Kultur: Rembrandt oder nicht Rembrandt, das ist hier die Frage

Was es heißt, ein Rembrandt-Bild zu verlieren und zur bloßen Werkstatt-Arbeit "in der Manier von" zurückzustufen, hat man in Berlin erfahren müssen. Der "Mann mit dem Goldhelm", eine Ikone der Gemäldegalerie, musste 1985 aus dem Kreis der gesicherten Rembrandt-Gemälde ausgesondert werden. Eine breite Öffentlichkeit nahm erstmals - und mit Bestürzung - Kenntnis von dem herkulischen Forschungsprojekt, den definitven Bestand des Rembrandt-µuvres zu erstellen und endgültig zu trennen zwischen Meister und Werkstatt, zwischen Genie und Epigonen.

Das Rembrandt Research Project hat seit seinem Arbeitsbeginn 1968 zahlreiche vermeintliche Rembrandts ausgesondert und das ein oder andere Bild allerdings auch wieder in den Stand der Ehre zurückversetzt. Aller naturwissenschaftlichen Hilfsmittel zum Trotz, die - wie die exakte Bestimmung des Alters hölzerner Bildtafeln - ältere Spekulationen hinweggefegt haben, mit der Etablierung eines terminus ante quem jedoch noch nicht die Frage "Meister oder Werkstatt" beantworten können, spielt die kunsthistorisch fundierte Kennerschaft weiterhin eine wichtige Rolle.

Besonders verwirrend stellt sich die Situation beim jungen Rembrandt dar. Sein rasanter Aufstieg zum gefeierten - und nachgeahmten - Künstler hat die Kunstgeschichtschreibung stets verwirrt. 1606 in Leiden geboren, konnte sich Rembrandt nach fünfjähriger Lehrzeit bereits 1625 als selbständiger Maler in seiner Heimatstadt niederlassen, und von 1628 an sind bereits Schüler bezeugt. Ab 1631 organisierte er seine Übersiedelung nach Amsterdam, wo er, der strengen Zunftregeln wegen, erst 1634 wieder als Meister zu finden ist.

Mit diesen dürren Daten ist die komplizierte Frühzeit Rembrandts umrissen. Sie ist Gegenstand einer der ambitioniertesten Ausstellungen zur älteren Kunstgeschichte, die ein deutsches Museum in den vergangenen Jahren gewagt hat. Die Kasseler Gemäldegalerie Alter Meister versammelt unter dem Titel "Der junge Rembrandt. Rätsel um seine Anfänge" knapp 50 Gemälde und 40 grafische Blätter, die die Zuschreibungsproblematik zumindest höchst anschaulich machen. Zuletzt hatte 1995 das New Yorker Metropolitan Museum of Art 1995 eine vergleichbare, wenn auch auf den eigenen Bestand beschränkte Bildbefragung unter dem lakonischen Titel "Rembrandt / Not Rembrandt" unternommen.

Kaum ein Museum könnte geeigneter sein - besitzt doch Kassel auf Schloss Wilhelmshöhe die älteste museale Rembrandt-Kollektion überhaupt. Sie ist durch die Unerbittlichkeit des Research Project erheblich geschrumpft. Als nun die Authentizität eines weiteren Werkes bezweifelt wurde, regte sich Widerstand: Musuemsdirektor Bernhard Schnackenburg machte sich auf die Suche nach Argumenten für seine Sache, und so kam die jetzige Ausstellung zustande. Sie kann, der Empindlichkeit vieler Werke wegen, das Frühwerk des großen Holländers zwar nicht zur Gänze ausbreiten. Bedenkt man allerdings, dass selbst die gewaltige Berliner Rembrandt-Retrospektive im Alten Museum 1991 nur acht Gemälde der Leidener Jahre präsentieren konnte, tritt der Rang des Kasseler Unternehmens hervor.

Die Ausstellung räumt mit der gängigen Erwartung einer linearen künstlerischen Entwicklung gründlich auf. Die "extreme Variationsbreite der malerischen Vortragsweise Rembrandts" - wie Schnackenburg im vorzüglichen Katalog schreibt - ist zwar seit jeher bekannt. Der Kasseler Wissenschaftler setzt nun aber gegen die herkömmliche und auch das Research Project leitende Vorstellung eines eher unbewussten, zwangsläufig sich entwickelnden "Stils" das Konzept der Wahlfreiheit der "Manier". Demzufolge hätte Rembrandt bewusst gegen konventionelle Regeln verstoßen, zumal um potenziellen Auftraggebern Proben seines virtuosen Könnens zu liefern. Hinzu kommt die Idealkonkurrenz mit dem gleichaltrigen Jan Lievens, die zu wechselseitigen Anregungen und Nachahmungen führt. Lievens fügt sich alsbald den akademischen Regeln - Rembrandt hingegen überschreitet vor allem die eng gezogenen Grenzen um die Gattung des Historienbildes, dem er bereits in seinen jungen Jahren eine eigene, Portrait und Genre einbegreifende Dimension verleiht.

Zumal die "raue Manier" hat stets für Verwirrung gesorgt. In dieser, bewusst groben Malweise hat Rembrandt vor allem die Reihe der "Charakterköpfe" geschaffen - Kopfstudien, die in expressiver Steigerung die Besonderheiten vor allem des Alters zeigen. Dieser Gattung entstammt auch das Kasseler Brustbild eines "Greises mit goldener Kette" von 1632, das der Berliner Museums-Condottiere Wilhelm von Bode "wie in Farbe geknetet" beschrieb, und das jetzt als eigenhändige Arbeit bestätigt werden konnte.

Die Aussage vieler Gemälde ist heute unklar; das gilt etwa für das so genannte "Leidener Historienbild" von 1626, das als Begebenheit aus der Vita Kaiser Karls V. gedeutet wurde. Malerisch steht das Bild erkennbar am Beginn des Rembrandtschen Schaffens - aber welche Entwicklung folgt in der Licht- und Raumbehandlung bis zu dem nur ein Jahr späteren "Alten Wucherer" aus der Berliner Gemäldegalerie, und zwei weitere Jahre zu dem grandiosen, in seinen Helldunkel-Effekten nun schon "typischen" Gemälde "Der reuige Judas bringt die 30 Silberlinge zurück"! Studien in Feder und Kreide bezeugen hier und bei den weiteren, gesicherten Gemälden die Autorschaft, die in anderen Fällen manchmal auf Grund kleinster Hinweise, etwa nachgeahmter Details früherer Kompositionen, verneint werden muss. Im Vergleich mit zeitgenössischen Behandlungen derselben, vorwiegend biblischen Themen zeigt sich in Kassel jenes Mehr an meisterschaft, das Rembrandt bereits in Leiden aus seinem Umkreis heraushebt.

Das Bild steht schon vor Augen

Wie sah Rembrandt sich selbst? Die Kasseler Ausstellung bietet einen deutlichen Hinweis: das hinreißende Kleinformat "Junger Mann im Atelier" von 1628. Das dargestellte Atelier ist karg, es mangelt ihm an all jenen Gegenständen, von denen sich zeitgenössische Maler zur Ausstaffierung ihrer Bilder anregen ließen. Der Maler steht gefasst vor der in Rückansicht gezeigten Staffelei, seltsam ausgespart aus dem hellen Licht, das aus der Höhe auf den Boden fällt. Aber er hat das Gemälde bereits vor Augen, die idea, die er realisieren wird, aus sich heraus und ohne Bedarf an illusionistischen Hilfsmitteln. Genau darin unterscheidet sich Rembrandt von den zahlreichen Schülern und Nachahmern, die auf bereits vorhandene Arbeiten zurückgreifen mussten, um "in der Manier von Rembrandt" zu malen.