Retrospektive: Der große Melancholiker Luchino Visconti in einer Berliner Retrospektive

Wäre da nicht Martin Scorsese, man dürfte Luchino Visconti bedenkenlos die dramatischsten Regisseurs-Augenbrauen der Filmgeschichte attestieren. Und wenn er sie anhob, so deutete das entweder auf ein unabweisbares Entsetzen vor der Welt (weshalb er Kommunist wurde) oder auf ein Kapitulieren vor ihrer Schönheit (weshalb er Künstler wurde). Meistens aber kündigten sie einen der gefürchteten Augenblicke seines Zorns an, wobei sich die Betroffenen oft nicht erklären konnten, was ihn ausgelöst hatte.

Stimmte etwas nicht an der Tafel derer von Essenbecks? Luchino Visconti drehte 1969 die "Verdammten", den ersten Teil seiner „deutschen Trilogie“: Die Ruhrgebiets-Industriellenfamilie von Essenbeck erblickt in der Zusammenarbeit mit den braunen Emporkömmlingen den aussichtsreichsten Weg der Unternehmens- und Familiensanierung. Das ist eine auf ruinöse Weise unzutreffende Annahme, wie jedes gemeinsame Essen aufs Neue beweist. Aber widerlegt sie etwa die Tafel selbst? Echtes Porzellan stand in den Schränken. Echter Rheinwein schimmerte in den Gläsern. Meinte Visconti, bis er probierte und feststellte, dass es Frascati war. Die Brauen stiegen. Götterdämmerung am Set. Das ganze Leben ist zuletzt ein Plagiat, zu schweigen vom Kino, diesem größten aller Fakes. Da hilft nur eins, wusste Visconti: Unbedingte, radikale Authentizität!

Visconti hat nur große Filme gedreht

„Visconti Total“ heißt die große Retrospektive des Italienischen Kulturinstituts, vom frühen „Ossesione“ („Bessenheit“), das den italienischen Neorealismus begründete, bis zum großen Weltabschiedsfilm „L’innocente“ („Die Unschuld“). Jeder Regisseur macht mal größeres, mal kleineres Kino. Visconti hat nur Filme der ersten Art gedreht. Vielleicht auch deshalb zeigt diese Retrospektive alle, manchmal vier an einem Tag. Volker Schlöndorff eröffnete die Visconti-Tage und -Nächte am Freitag im Kino Babylon Mitte.

Schlöndorff und Visconti? Ja, sagt der Deutsche, er wisse, es handele sich um ein „weitgehend ungeklärtes Verhältnis“, in persönlicher wie professioneller Hinsicht, und nicht nur, weil Visconti Schlöndorffs „Jungen Törless“ schon deshalb für einen Irrtum hielt, weil er ihn selbst verfilmen wollte. Schlöndorff kommt von der Nouvelle Vague, für die Visconti zum Väter-Kino zählte, und welche Generation hätte die Gräben zwischen sich und denen, die vor ihnen waren, tiefer gedacht? Aber das Bild seines Berufsstandes, erklärt Schlöndorff, das verdanke er auf immer Visconti.

Spätestens seit jener Generalprobe von Mozarts „Hochzeit des Figaro“ in Rom, der er als Louis Malles Assistent beiwohnte. Allein mit Visconti in einem riesigen Opernhaus, fast allein, doch undenkbar, ihn zu grüßen, ihn mit seiner ungerufenen Gegenwart zu belästigen. Visconti: ein Regisseur, ein Alleinherrschender, letzte legitimierte Form des Imperatorentums. Im Namen der Schönheit, im Namen der Wahrheit. Aus Schönheit und Schrecken ist sein Werk gemacht, aus den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts. Altgewordene, entkräftete Welten können nicht sterben; die neuen, denen sie im Weg stehen, können nicht geboren werden.

Wer sollte das tiefer erfahren haben als einer, der am 2. November 1906 als Conte Don Luchino Visconti di Modrone zur Welt kam? Seit dem 14. Jahrhundert hatten die Viscontis die Herzöge von Mailand gestellt, bis zu Karl dem Großen reicht das Familiengedächtnis. Das Authentizitätsproblem war Visconti in die Wiege gelegt: Wie halte ich mich auf der Augenhöhe der Zeit, wenn ich selber schon nicht mehr zu ihr gehöre?

Luchino Visconti ist vielleicht der größte, ausdauerndste Melancholiker der Filmgeschichte. Mag sein, er hat immer nur die Einsamkeit, die Verlorenheit verfilmt, schon in „La Terra Trema“ („Die Erde bebt“, 1948), dieser Klage über den fischkapitalistisch verschuldeten Untergang eines sizilianischen Dorfs, gedreht ausschließlich mit sizilianischen Fischern. Quasidokumentarischer, neorealistischer ging es kaum, und doch kündigte sich bereits der ganze Visconti an. „La Terra Trema“ sollte der erste Teil einer nie realisierten Trilogie werden, endend in einem kollektiven Arbeiteraufstand, in dem auch die Fischer von Acitrezza zu ihrem Recht kämen.

Mit Würde und Bellezza aus der Welt verschwinden

Zwar keine sozialistische, wohl aber eine sizilianische Triologie hat Visconti mit „Rocco e i suoi frateli“ („Rocco und seine Brüder“) und „Il Gattopardo“ („Der Leopard“) dann doch gedreht. Eine sizilianische Auswandererfamilie verliert ihre Söhne an die Mailänder Fremde – was für eine Rolle für den jungen Alain Delon! Der Fürst Don Fabrizio Salina wird zum Zeugen des Untergangs seiner Welt – was für eine Rolle für Burt Lancaster!

Mit Anstand weniger werden. Mit Würde und Bellezza aus der Welt verschwinden. Jeder Film war ein neuer Versuch. Das Verschwinden gelang zwar immer, aber jedes Mal blieb die Würde auf der Strecke. Die Unterschiede zwischen dem alten Kunstgeschichtsprofessor in „Gewalt und Leidenschaft“ (noch einmal Burt Lancaster), dem Komponisten Gustav von Aschenbach im „Tod in Venedig“ (Dirk Bogarde) und dem unglücklichen Bayernkönig in „Ludwig II.“ (Helmut Berger) sind nur graduell. Und jedes Mal macht uns Visconti zur Geisel dieser Welten, zu Komplizen ihrer vergehenden, ebenso tiefen wie tief fragwürdigen Schönheit. Vielleicht existiert keine andere.

Es gibt viele Möglichkeiten, einen Visconti-Film zu sehen. Man kann in „Die Unschuld“ nur dem authentischen Rauschen der Kleider zuhören oder im „Tod in Venedig“ bloß die Hüte betrachten, schon das fordert die ganze Aufmerksamkeit. Kurz vor Drehbeginn zum „Tod in Venedig“ brannte die Werkstatt von Viscontis Kostümbildner Piero Tosi, alle Hüte: weg. Aber der Regisseur – Regent, Kunst-Diktator – blieb gelassen. Und wurde immer gelassener. „Ich habe noch nie einen Menschen sich so verändern sehen“, sagt Tosi.

Bis 30.6. im Kino Babylon Mitte