Retrospektive Kenji Mizoguchi: Sein Werk offenbarte die Härten weiblicher Biografien

Genjuru betritt nach langer Abwesenheit sein Haus. Die Kamera schwenkt, entlang seiner Bewegung, über den leeren Wohnraum; sie löst sich von ihm. Es folgt ein Schwenk in die entgegengesetzte Richtung, und da steht plötzlich eine Frau, Miyagi (Kinoyu Tanaka), Genjurus Gattin. Miyagi ist, wie wir wissen, bereits tot.

Eine bloße Kamerabewegung, ein „unmöglicher Schwenk“, hat ihr noch einmal Leben eingehaucht, für eine letzte Nacht. Es entspinnt sich eine zauberhafte Szene, vielleicht die schönste in Kenji Mizoguchis „Ugetsu Monogatari“ (Tales of the Rain and Moon), in der Tanaka eine lebende Tote spielt, deren Liebkosungen eine tiefe Verzweiflung und Melancholie innewohnt.

„Ugetsu Monogatari“ von 1953, mit dem das Arsenal am Freitag eine 22 Filme umfassende Werkschau eröffnet, und der ein Jahr später entstandene „Sansho the Bailiff“ machten Mizoguchi in Europa zum Festivalstar und sind heute noch seine bekanntesten Filme. Dabei sind sie für sein Werk in vieler Hinsicht untypisch.

Wo in diesen beiden aufwändigen Großproduktionen Männerfiguren und der ländliche Raum einer halbmythologischen japanischen Vergangenheit im Zentrum stehen, verorten sich die meisten anderen Filme des Regisseurs in Städten und in oder nicht allzu weit entfernt von der Gegenwart; und sie erzählen Geschichten von Frauen. Von Prostituierten, Geishas und Schauspielerinnen, von den Härten weiblicher Biografien am unteren Ende der sozialen Stufenleiter, wo Sexarbeit und Bühnenentertainment, als zwei Formen der Monetarisierung von Körpern, kaum voneinander zu trennen sind.

Mizoguchi erzählt aus eigener Erfahrung

Diese Welt der Bordelle und Geisha-Häuser, voller zwielichtiger Typen und gescheiterter Existenzen, kennt der Regisseur aus eigener Erfahrung: Geboren und aufgewachsen in Tokyo, ist seine Jugend von Armut geprägt, zeitweise wird seine gesamte Familie von einer Schwester ernährt, die als Geisha arbeitet und von einem reichen Adligen ausgehalten wird.

Das „neue Japan“, das sich mit erstaunlicher Geschwindigkeit industrialisiert und den westlichen Lebensstil zu adaptieren beginnt, bleibt Mizoguchi zeitlebens fremd. Schon in den Zwanzigern verlässt er die Metropole Tokyo und wird in der alten Hauptstadt Kyoto heimisch, wo viele seiner eindrücklichsten Filme entstehen: Gegenwartsdramen, in denen Vergangenheit mitschwingt, der Feudalismus vor allem und seine institutionalisierte Frauenverachtung.

Die japanische Filmindustrie der Zwanziger ist, das erfährt man in einem schönen Buch über den Regisseur von Tadao Sato, noch weit entfernt von der späteren Respektabilität. Das Studio Nikkatsu, dem Mizoguchi sich eher aus einer Laune heraus anschließt, gehört fast zur Halbwelt. Deshalb kann jemand wie er, der selbst nur die Grundschule abgeschlossen hat, rasch Fuß fassen.

Seine mangelnde Bildung macht er mit einem überbordenden Ehrgeiz wett. Am Set ist Mizoguchi ein Tyrann, der insbesondere die Schauspielerinnen mit seinem Perfektionismus in den Wahnsinn treibt. Ein Besessener des Kinos. Einer Legende zufolge verlässt er das Set nicht einmal, um auf Toilette zu gehen, weshalb er stets eine Urinflasche mit sich führt.

Die erste Hälfe seiner Filmographie ist verloren

Leider ist praktisch die gesamte erste Hälfte seiner Filmographie verloren. Nur ein Film der Zwanziger hat durch einen Zufall komplett überlebt: „Song of Home“ (1925), eine Auftragsproduktion für die Regierung: Es geht um die Vorzüge des Landlebens. Mizoguchi nutzt die simple Geschichte als Vorwand dafür, neu aufkommende, dynamische Montagetechniken auszuprobieren. Seinen Stil, seine eigenen Themen findet er später.

[Retrospektive Kenji Mizoguchi, bis 31. Januar im Kino Arsenal]

Ein Schlüsselfilm, wiewohl bildsprachlich immer noch wild, sturm-und-dränglerisch, ist „The Water Magician“ von 1933. Die Wasserzauberin des Titels zieht mit einer Theatertruppe durchs Land. Sie verliebt sich in einen ehrgeizigen, mittellosen Mann, aber aufgrund ihrer niederen sozialen Stellung und seiner Armut ist an Heirat nicht zu denken. Stattdessen finanziert sie ihm ein Jurastudium, während sie selbst in große Schwierigkeiten gerät. Die Auflösung ist hochgradig melodramatisch, aber kein bisschen sentimental.

Die späteren Meisterwerke ab Mitte der 1930er Jahre sind formal kontrollierter, entfalten sich mit Vorliebe in langen Einstellungen, gefilmt aus der Distanz und dynamisiert durch fließende Kamerabewegungen, die immer auch einer inneren Bewegtheit der Figuren, vielleicht auch des Regisseurs zu entspringen scheinen.

Es geht um liebende Frauen, die in schwachen Männern etwas sehen, was einfach nicht da ist. Die sich, aus einem Verantwortungsgefühl heraus, das untrennbare emotionale und soziale Wurzeln hat, in Abhängigkeiten begeben.

Er rückt das systemische Leid von Frauen in den Vordergrund

Mizoguchi ist gelegentlich vorgeworfen worden, dass er im Leid der Frauen schwelgen würde. Das ist schon deshalb absurd, weil seinen Filmen alles Voyeuristische fremd ist. Scheu, fast schamvoll nähert sich die Kamera den Heldinnen, etwa in der Anfangssequenz von „The Life of Oharu“, wo es eine Weile dauert, bevor wir das Gesicht Kinuyo Tanakas, Mizoguchis Lieblingsschauspielerin, die ab 1953 auch Filme dreht, als damals einzige Regisseurin Japans, zu sehen bekommen.

Gewalt bleibt bei Mizoguchi im Off, eben, weil er das Leid verabscheut und sich bedingungslos mit den Leidtragenden solidarisiert. Darum verrät er seine Figuren auch nie an ein falsches Happy End.

Gerade heute, wo weibliche Rollenbilder mit Handlungsmacht eingefordert werden, als würden imaginäre Lösungen auf der Leinwand die realen Probleme beseitigen, lohnt es sich, ein Werk zu entdecken, das die Bedingungen weiblicher Hilflosigkeit ins Bild setzt. Das Leid, von dem die Filme erzählen, ist systemisch, aber es nimmt für jede Frau andere Formen an.

„The Woman in the Rumour“, einer der letzten Filme, die Mizoguchi vor seinem frühen Tod 1956 im Alter von nur 58 Jahren vollenden kann, stellt die ökonomisch privilegiert aufgewachsene Yoshiko ins Zentrum. Sie hatte einst versucht, sich aus Liebeskummer umzubringen. Darüber können die Frauen, die im von Yoshikos Mutter betriebenen Bordell arbeiten, nur lachen: Sie wüsste gar nicht, meint eine, wie viele Leben sie schon aufgebraucht hätte, wenn sie sich nach jeder unglücklichen Liebesgeschichte umbringen würde.

Lukas Foerster