Kultur: Wenn Engel reisen

Unbekannte Stücke haben einen enormen Vorteil: Die Zuschauer begegnen ihnen ohne liebgewordenen Erinnerungen oder vorgefaßte Erwartungen.Hätte es sich bei der Premiere am Mittwoch in der Deutschen Oper Berlin um einen der Repertoire-Dauerbrenner wie "Traviata" gehandelt, ein Sturm der Entrüstung wäre zweifellos über das italienische Inszenierungsteam hinweggefegt.Jules Massenets in Deutschland vernachlässigte "Manon" aber, in Berlin zuletzt 1971 an der Staatsoper gespielt, wurde mit Ausnahme einer einzigen verschämten Unmutsäußerung vom Publikum freundlich aufgenommen.Kennern - und Liebhabern! - dieses Stücks bleibt da nur die Trauerarbeit über die verschenkte Chance, die "Manon" nicht nur für Berlin zurückzuerobern.

Auch wenn in der Deutschen Oper auf Französisch gesungen wird, nach der Musik von Massenet klingt das wenigste: Ein sentimentaler Salonkomponist sei dieser Mann gewesen, wird immer noch gerne von ihm behauptet, der dem Pariser Opernpublikum zwischen seinem Durchbruch mit dem "Roi de Lahore" 1877 und seinem Tod 1912 immer genau das ins Ohr träufelte, was "man" gerade hören wollte.In der Tat hatte Massenet zu Lebzeiten enormen Erfolg - und dementsprechend viele Neider.Claude Debussy, der gerne zu seinem stilistischen "Bezwinger" hochstilisiert wird, gehörte nicht zu ihnen.Gerade die Vertonung des in Frankreich zum Basisrepertoire zähelnden "Manon Lescaut"-Romans von Abbé Prévost hielt Debussy für Massenets Meisterwerk: "Er hatte da den Rahmen gefunden, der seinem Bedürfnis nach Flirt entsprach." Wie aus dem Nichts tauchen die Melodien auf, schwingen sich in sanfter Bewegung zum Höhepunkt, verzögern dort ihre Bewegung einen winzigen Moment, um dann um so organischer wieder zurückzuweichen wie eine Welle.Getragen werden diese dem natürlichen Atemfluß der französischen Sprache nachempfundene Melodien von einem orchesteralen Luftkissen, das sich der üblichen quadratischen Begleitschemata verweigert und sich auf wenige, exakt kalkulierte Impulse beschränkt.

Diese weltmännisch-elegante, betörend-sinnliche "Flirttechnik", mit der Massenet auch in den dramatischen Momenten der Oper allzu pathetische Kitschigkeit vermeidet, war in der Deutschen Oper nicht zu erleben.Cyril Diederich, der letztes Jahr als Dirigent der konzertanten Aufführungen von Gounods "Roméo et Juliette" in der Bismarckstraße beste Eindrücke hinterließ, war es diesmal nicht gelungen, Sängern wie Orchester dieses Prinzip der "atmenden" Melodien Massenets nahezubringen.Statt zu schweben, blieben die Phrasen am Boden kleben, wirkten ausgezählt, nicht erfühlt.Daß vieles im Orchestergraben eher nach Richard Strauss klang, daß der Chor mir Wucht statt Witz agierte, daß keiner der Solisten durchgehend die nötige Lockerheit der Tongebung durchielt, entsprang keinem Widerwillen gegen die Musik, sondern war Ergebnis ziemlich erfolgloser Bemühungen seitens des Dirigenten, in der (für einen so ungewohnten Stil womöglich zu kurz bemessenen) Probezeit den Beteiligten die Grammatik der Massenetschen Klangsprache zu vermitteln.

"Ich liebe vor allem Stücke, die nichts über das Heute sagen", erklärt der Regisseur Cesare Lievi im Progammheft.Und: "Ich braucht keine Aktualisierung des Stoffes." Das ist so ziemlich das Gegenteil von dem, was das Profil der Deutschen Oper ausmacht.Und könnte gerade deshalb um so spannender sein.Doch das Inzenierungsteam legt sich selber viele Steine in den Weg: Margherita Palli blockiert die Bühne mit einem zweigeschossigen Monstrum von Stahlskelettbau, der akute Platzprobleme in den Massenszenen provoziert, keinen überzeugenden Wechsel von Außen- und Innenschauplätzen zuläßt und dazu führt, daß die Balletteinlage im Halbdunkel versinkt.Luigi Perego hat Kostüme entworfen, die an die Mode der zwanziger respektive fünfziger Jahre unseres Jahrhunderts erinnern, obwohl Lievi die drei Zeitebenen seiner Inszenierung in den Jahren 1731, dem Erscheinungsjahr des Romans, 1998 und 1884, der Entstehungszeit der Oper ansiedelt.

Lievis Problem ist, daß er viel mehr erzählen möchte, als sich in einem "normalen" Operabend unterbringen läßt: Die Handlung beginnt in einen Bahnhof und endet im Containerterminal eines modernen Hafens (samt graffitibestrühter Brandmauer), das Liebespaar wird statt in einer bescheidenen Pariser Wohnung in einem Salonwagen einquartiert - denn das Leben ist eine Reise: vom gestern ins heute, von ganz oben in die Gosse, von der Liebe in den Tod.Doch die Frage, ob Lievis Interpretation aufgeht, bleibt letztlich sekundär - zu gravierend sind die Defizite auf der primären Deutungsebene, in der Personenführung.Über seinen vielen Querverweisen vergißt Lievi nämlich seine Sänger, füllt die Bühne lieber mit optischer Holzwolle, wenn er Statisten im Hintergrund mit Nebenaktivitäten beschäftigt, während die Protagonisten an der Rampe antrainierte Bewegungsabläufe absolvieren, weil sie keinen inneren Bezug zu ihren Rollen vermitteln.

Dabei sind Fionnuala McCarthy und Paul Groves eigentlich ein ideales jugendliches Liebespaar: Eine gertenschlanke, begehrenwerte, herb-kokette Schöne und der ihr rettungslos verfallene Träumer, eine charmante, helle Sopranstimme und ein samtiger, volltönender Tenor.Und doch bleibt ihre Bühnenbeziehung kalt und unpersönlich, wecken ihr Leid und ihr Glück nicht wirklich Interesse beim Zuschauer.Selbst in der großen, hochdramatischen Liebesszene in der Kirche von Saint Sulpice - eigentlich der emotionale Höhepunkt der Oper -, schaut man distanziert zu, wie sich beide verzweifelt minutenlang gegenseitig bedrängen, Schultern, Hände und Fesseln umklammern.Wenn man aber am Ende einer solchen Szene geradezu erleichtert ist, daß der Vorhang schließlich gnädig den Blick auf zwei verkrampft kopulierende Körper verhüllt, können einem schon die Tränen kommen - nur leider aus dem falschen Grund.