Kultur: Wenn Stalin orgelt

Die Musik ist eine Hure. Sie lässt sich bedingungslos kaufen, ausbeuten und missbrauchen. Sie dient dem ältesten Gewerbe der Welt und wehrt sich nicht einmal. Gleichwohl gilt sie als die wehrhafteste unter den Künsten, als die einzige, die je am eigenen Leib erfahren hat, was Krieg wirklich tut, was Gewalt meint und Töten heißt, und wie es ist, dem Bruder im Augenblick des Sterbens mitten ins Herz zu sehen.

Klirrende Schwerter

Früh sind Musik und Militär existenziell miteinander verbunden: Ob die Ritter nun „mit Pauken und Trompeten“ in die Schlacht zogen (und das gemeine Fußvolk sich mit Pfeifen und Trommeln begnügen musste), oder ob Wieprechts preußisches, wenig später in ganz Europa geltendes „Normal-Instrumental Tableau“ von 1860 der Infanterie eine Harmoniemusik zuordnete, während Kavallerie und Artillerie vorzugsweise mit Trompeten und Waldhörnern ausgestattet wurden; ob die deutsche Militärkapelle nach 1871 auch in Kirchenkonzerten mitwirkte oder nicht selten das ortsansässige Theaterorchester stellte, ob die deutsche Luftwaffe 1935 mit Saxophonen (!) ausgerüstet wurde, oder ob das Repertoire der Bundeswehr neben einschlägigen Märschen vornehmlich Arrangements aus Opern und klassischer Symphonik umfasst (Spontini, Meyerbeer, Rimskij-Korsakow). Nichts scheint die psychologische Vorbereitung, die Propaganda des Krieges so dringlich zu benötigen wie die Musik und ihre subversive, namenlose Wirkung. Und nichts scheint der Musik (neben Tierstimmen!) lautmalerisch so ergiebig zu sein wie klirrende Schwerter und galoppierende Rösser, Kanonendonner und Bombenhagel.

Ein symbiotisches, ein wechselseitig parasitäres Verhältnis. Wer also, bitteschön, sind hier die Freier – und wer ist die Hure?

Das Ganze: ein hoffnungslos weites Feld. Wir könnten bei den Gattungen beginnen, könnten fragen, ob Battaglia, Landsknechtlied, Feld- und Janitscharenmusik, Märschen, Chören und „Sondermeldungsfanfaren“ eine spezifisch martialische Sprache eignet, ein klingend-kriegerisches Vokabular (und natürlich würde die Analyse solches bejahen); wir könnten nach dem Zweck forschen und feststellen, dass Kriegspropaganda nach gänzlich anderen Tönen verlangt als die „zu sichernde militärische Ordnung“ während einer Kampfhandlung oder der sinkende Mut angesichts einer verlorenen Schlacht oder die Zerstreuung in Zeiten des Feldlagers.

Und wir könnten uns an die Grenzen von Kunst und Leben wagen, an die ästhetischen Überschüsse aus den katastrophisch-leidvollen, siegestrunkenen Kriegserfahrungen der Jahrhunderte. Ist ein x-beliebiger Marsch, der die Fronten wechselt, vom Schlachtfeld nämlich aufs Konzertpodium, noch dazu angetan, den Kampfessinn zu stärken? Ist ein x-beliebiges Fantasiestück, welches den umgekehrten Weg nimmt, vom Orchester hinüber in den Schützengraben, noch Kunst und als solche vielleicht so erbaulich wie nie?

Beethovens Neunte ist nur das prominenteste Beispiel für die Grauzonen solchen Missbrauchs. Eine Partitur, die sehr viel stärker noch als die mutmaßlich Napoleon gewidmete „Eroica“ an den Grundfesten des klassischen Symphonie-Konzepts rüttelt (und dieses bis weit über Brahms hinaus erschüttert), einerseits; und die andererseits zu Hitlers Geburtstagen während des Zweiten Weltkriegs ebenso herhalten musste wie zum Fall der Berliner Mauer oder zum „Alle-Menschen-werden-Brüder“-Budenzauber alljährlich zu Silvester. Die Frage, ob solche Ausbeutung und Auszehrung, solche Moral-Mimikry nicht irgendwann dem Werk selbst Schaden zufügt, wird gewiss noch viele musikwissenschaftliche Oberseminare beschäftigen.

Ebenso wie die Frage nach Hitlers Liszt oder Liszts Hitler im Falle der „Préludes“. Aus dieser unverdächtigen symphonischen Dichtung destillierten die Nazis 1941 ihre berüchtigte „Sondermeldungsfanfare“, die die Erfolgsnachrichten aus dem Russland-Krieg mit Pathos garnierte. Wie weit Franz Liszt tatsächlich einem Gedicht Alphonse de Lamartines aus dessen „Méditations poétiques“ folgte, welches den Noten eingeschrieben sein soll, ist schwer festzustellen. Liest man das Gedicht, dürfte es nicht nur all jenen kalt über den Rücken laufen, die mit den Posaunen und tiefen Streichern des Fanfarenthemas bis heute Auslöschung und Vertreibung verbinden: „Was andres ist unser Leben als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?“ – heißt es da in der Übertragung von Peter Cornelius. Verse, die die Nazis wohlweislich ausmerzten.

Liszt ist an all dem unschuldig – wie Musik jenseits ihrer Bestimmung als Augenblicksraumkunst eigentlich immer unschuldig ist. Ein Dirigent wie Christian Thielemann freilich würde „Les Préludes“ heute nicht so ohne weiteres aufs Konzertprogramm setzen – gerade weil er Liszt schätzt. Das politische Taktgefühl, sagt er, verbiete es. Das wiederum bedeutet: In einer Partitur hallt immer auch das Echo ihrer, unserer Geschichte wider. Insofern ist die Musik eben doch eine eminent politische Kunst, insofern hat sie ein Gedächtnis zu bewahren.

Wir könnten aber auch ganz einfach bei Claudio Monteverdi beginnen. Höchst aufschlussreich etwa präsentiert sich sein VIII. Madrigalbuch, „Madrigali guerrieri ed amorosi“ (Gesänge des Krieges und der Liebe) von 1638. „Die grundlegenden menschlichen Leidenschaften oder Gemütserregungen sind Zorn, besonnene Mäßigung und Demut oder Flehen“, schreibt der Komponist hier im Vorwort. Musikalisch entsprächen diesen drei Zuständen die Stile „concitato“, „temperato“ und „molle“. Allerdings habe er unter den Komponisten bislang keinen Meister des „Concitato“-Stils ausfindig machen können, und das, obwohl kein Geringerer als Plato diesen bereits hinreichend beschrieben hätte: „Nimm jenen Klang, der die Ausdrucksweise und den Tonfall eines tapferen Mannes, welcher sich gerade in der Schlacht befindet, genauestens imitiert.“

Monteverdi dürfte – wiewohl Italien am Dreißigjährigen Krieg nur mittelbar beteiligt war – kaum Schwierigkeiten gehabt haben, sich solchen „Klang“ in der rechten Weise vorzustellen. Die berstende Affektgeladenheit seiner musikalischen Sprache jedenfalls spricht hörbar, fühlbar für sich. In der Weise, in der der Krieg den Alltag der Menschen bestimmte, schossen im 17. und 18. Jahrhundert großdimensionierte musikalische Schlachtengemälde wie Boviste aus dem Boden. Weder kritisch noch verherrlichend gestimmt, bilden sie ab, was ihrer nackte Lebensrealität entsprach: Angriff, Verteidigung, Aufmarsch, Rückzug, Triumph, Niederlage. Muskelproben nicht zuletzt der eigenen handwerklichen Meisterschaft.

Der Frieden hat es (nicht nur) in solchen Zeiten vergleichsweise schwer. Händels „Feuerwerksmusik“ kommt einem in den Sinn, geschrieben anlässlich des Friedensschlusses von Aix-la-Chapelle. Andererseits gibt es kaum eine Händel-Oper, die nicht vom Krieg handelt, nicht von den erbitterten Gefechten der Christen gegen die Sarazenen, vom rechten und vom unrechten Glauben, von heiligen Priestern und bösen Heiden. Eines allerdings ist früh klar: Ob Unterdrücker wie Tamerlano, böse Zauberinnen wie Armida oder tapfere Krieger wie Ariodante – Händels Musik desavouiert nicht, sie spricht ihren Figuren niemals die Menschlichkeit ab. Ganz im Gegenteil: Je ambivalenter (und in seinem Begehren also: kriegerischer!) ein Charakter, desto schillernder, arrivierter und zeitfühliger ist meist die Musik.

Das macht Händel (und die Berliner Opernlandschaft mit „Tamerlano“ an der Komischen Oper und „Rinaldo“ an der Staatsoper legt davon ein beeindruckendes Zeugnis ab) so atemberaubend modern, das rückt ihn über das gesamte 19. Jahrhundert hinweg ganz nah an unsere mittelbare Gegenwart heran. Auch in Sergej Prokofjews „Krieg und Frieden“-Oper von 1944 nämlich, die den Einmarsch Napoleons mit dem Überfall Hitler-Deutschlands auf die Sowjetunion gleichsetzt, ist es ausgerechnet (und gegen den Willen des Komponisten!) der französische Diktator, dessen schneidende Dissonanzen und satztechnische Raffinessen musikalisch mit Abstand am gelungensten erscheinen. Ansonsten übersteigt Prokofjews erklärter „Kunstwille“ hier um Längen sein tatsächliches „Kunstvermögen“. Die Chor- und Schlachtszenen muten stumpf und trivial an, die individuellen Schicksale vermitteln sich in keiner Weise – im Gegensatz zu Tolstois Vorlage – mit dem politischen Hintergrund. Der Krieg fordert nicht das erste Kunstopfer.

Mörderisches Blech

Zur gleichen Zeit schreibt Dmitrij Schostakowitsch seine siebte Symphonie. Sie entsteht in Leningrad, während der 900-tägigen Belagerung der Stadt durch die Deutschen. „Ich habe mir nicht die Aufgabe gestellt“, so der Komponist, „die Kriegshandlungen naturalistisch darzustellen – das Dröhnen der Flugzeuge, das Rollen der Panzer, die Salven der Kanonen. Ich wollte nur den Inhalt der schicksalsschweren Ereignisse wiedergeben.“ Die gesamte, 350 Takte umfassende Durchführung exponiert in einer riesigen, Ravels „Boléro“ nicht unähnlichen Steigerung die penetrant skandierte Marschmelodie der feindlichen Truppen. Unverkennbar klingt hier Lehárs „Da geh ich ins Maxim“ aus der „Lustigen Witwe“ an, Hitlers Lieblingsoperette. Eine Gegenoffensive der Blechbläser bewirkt schließlich in massiver klanglicher Opposition deren Stillstand, Zerbröckeln und Verschwinden. Die Musik greift zu den Waffen. Die Kunst führt ihren eigenen Krieg. Tatsächlich ein „Sieg des Lichtes über die Dunkelheit, der Weisheit über den Wahnsinn, der Menschlichkeit über die Tyrannei“, wie Schostakowitsch bemerkte?

An Kriegen war die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts in Europa glücklicherweise eher arm. Der eine nannte sich kalt, der andere fand unlängst im Kosovo statt. Das Unfassbare, so hört man, werde dort gerade wieder vertont.

Bisher erschienen in unserer Serie „Krieg und Frieden“: Theater (8.1.), Literatur (11.1.), Film (18.1.), Witz und Satire (24.1.) Philosophie (8.2.), Popmusik (14.2.), Fotografie (25.2.). Demnächst: Architektur.

Christine Lemke-Matwey