Kultur: Wuselnde Wollmäuse

Was ist diesem "Boris" nicht alles geschehen: Dramaturgische Veränderungen erzwang bereits 1871 die russische Zensurbehörde.Gravierender war die instrumentationstechnische Umarbeitung Rimskij-Korsakows nach dem Tod Mussorgskijs, der die modale Harmonik des Originals im Sinne der romantischen Dur-Moll-Tonalität zurechtmodelte.Ein einzig durch die damals noch mangelnde Akzeptanz des Werks legitimierbarer Eingriff, der seinen Sinn verlor, nachdem sich die epochale Oper durchgesetzt hatte.Selbst Rimskij war der Ansicht, daß man seine Fassung verwerfen sollte, "wenn die Zeit kommt, da man das Original für besser und wertvoller hält".

Längstens nach den Hörerfahrungen der Moderne müßte das Kühn-Vorausweisende an der originalen Partitur Mussorgskijs erkannt worden sein.Hartnäckig hält sich jedoch in der Theaterpraxis die zweite, von Musorgskij noch konzeptonierte Fassung von 1872, in der, den Wünschen der Zensurbehörde gemäß, der Polenakt mit der Usurpatorin Marina Mnischek eingeführt wurde.Kaum je wird der 1869 vollendete "Ur-Boris" aufgeführt, obwohl diese auf den Konflikt zwischen dem Zaren und dem Fürsten Schuiskij zugespitzte und auf den psychischen Verfall des Boris konzentrierte Fassung die dramaturgisch konsequenteste, bezwingendste ist.So kann das Verdienst der Wiener Volksoper nicht hoch genug eingeschätzt werden, diese bewußt karg instrumentierte, kantig klingende Originalversion ins Repertoire aufgenommen zu haben.Wenn sich nach der Premiere vom Freitag die Begeisterung dennoch in Grenzen hielt, lag dies an der nicht unproblematischen Interpretation.Hans Schavernoch klotzte die Spielfläche mit einem unfunktionalen Bühnenbild voll: Von einer zersprungenen, überdimensionalen Ikone im Hintergrund führt eine Rampe hinab.Durch zwei ineinander kreisende Drehbühnen wird diese auf Stahltraversen ruhende Gangway immer wieder segmentiert.Allerdings behindern die Stahlstelzen den Massenchor oft stark.Überdies konnte die intendierte Symbolik - die Mächtigen oben, das Volk darunter - dramaturgisch nicht durchgehalten werden.

Konsequenz wird man der Personenregie Harry Kupfers kaum absprechen können.Allerdings ist sein realistisches, mit der symbolistischen Bühne merkwürdig kollidierendes Konzept ästhetisch in den siebziger Jahren steckengeblieben.Schon wieder müssen Schergen in stahlgrauen Ledermänteln (Kostüme: Buki Shiff) das zerlumpte Volk mit Peitschenknallerei disziplinieren.Soll doch der Zar geschützt werden vor den emporgereckten Händen seiner auf Knien wuselnden Wollmaus-Untertanen.Zu allem Überfluß halten in der Krönungsszene weiße Unschuldsknäblein glitzernde Ikonen.Da hatte Herbert Wernicke 1994 in Salzburg heutigere, abstraktere Chorbilder entworfen.

Immerhin gelingen Kupfer in den solistischen Szenen psychologische Studien vor allem des immer wahnhafter auf die Machterhaltung pochenden Boris, der als zarten zeitgeschichtlichen Hinweis unter dem Zaren-Ornat einen schnieken Anzug trägt.Allerdings hat der junge Lette Silins erhebliche musikalische Mühe mit der Titelpartie.Selbst wenn er intonatorisch und rhythmisch sauber gesungen hätte, wäre seine jugendliche Stimme zu hell für diese düstere Machtfigur.So fehlte dieser Aufführung das gesangliche Zentrum.Zumal auch Kurt Schreibmayers für den Schuiskij viel zu schwerer Tenor mit den Höhen hörbare Mühe hatte.Einzig Bjarni Thor Kristinsson als profunder Pimen, Miro Dvorsky als falscher Dimitrij, Janusz Monarcha als Warlaam und Ernst-Dieter Suttheimer als wahrsprechender Gottesnarr konnten ihre Rollen glaubhaft vermitteln.

Bertrand de Billy ließ das Volksopernorchester einige Male erstaunlich vollmundig tönen.Allerdings fehlten seiner in flotten Tempi dirigierten Deutung angesichts der hörbaren Nervosität auf der Bühne und im Graben häufig die durchmodellierten Bögen.Ein Stück, das die Volksoper an Grenzen ihrer Möglichkeiten führte.

REINHARD KAGER