Essay: Die zersplitterten Bilder

Anna Kareninas Augen blickten von der Leinwand ins Publikum. Bedeutungsvolle Augen, mal verschattet von Melancholie, mal lächelnd in koketter Unschuld. Jeder Augen-Blick war faszinierend. Hunderttausende Zuschauer empfanden die Sehnsucht der Anna nach dem unerreichbaren Grafen, Frauen wollten so sein und aussehen wie die Garbo, mit der „Anna Karenina“ 1935 in Hollywood gedreht worden war.

Als überwältigende Fiktion kamen Kinoerlebnisse einst auf ihre frühen Zuschauer zu. Movies, Geschichten in bewegten Bildern, wirkten moving, emotional bewegend, eindrücklicher als jedes andere Massenmedium. Überlebensgroß begegneten dem Publikum seine Helden. Es verehrte die auratische Greta Garbo, es erlebte 1959 samt Staub und Schweiß den Triumph des Wagenlenkers „Ben Hur“, die Panik des Opfers in Hitchcocks „Psycho“ 1960, und 1965 die Sehnsucht des „Dr. Schiwago“ nach der angebeteten Lara.

Walter Benjamin beschrieb in den 1930er Jahren die skandalisierte „Chockwirkung“ der bewegten Bilder. Schnitte, Montagen und das Beschleunigen von Bildabfolgen, so Benjamins Diagnose, zertrümmerten die Aura des Dargestellten und Abgebildeten und überforderten das Assoziationsvermögen und die Wahrnehmungsfähigkeit der Betrachter. Diese aber gewöhnten sich an die Schocks. Vor allem verfilmte Romane oder dem Theater entrissene Stoffe boten grandiose Narrative in riesenhaftem Format mit Bewegung, gesprochener Sprache, Musik. Dem Kino entstiegen faszinierende Figuren, die die Fantasien von Frauen und Männern bevölkerten, tragische oder triumphierende Helden. So etablierte das Kino vor allem der Industrienationen, aber auch der Sowjetunion, politische, soziale und geschlechtliche Rollenbilder, die über diese Nationen hinaus wirksam wurden.

Noch in der ersten und zweiten Fernsehgeneration blieb das Primat der Leinwand über den Bildschirm erhalten. Ob man den neuen Godard, Truffaut, Fellini oder Fassbinder schon gesehen habe, fragten Bildungsbürger einander. Quer durch alle Milieus sprach man über „Die Reifeprüfung“, „Der Pate“, „Taxi Driver“, „Apocalypse Now“; sogar über „Superman“ oder Steven Spielbergs „E.T.“, Werke, die häufig als ästhetische oder gesellschaftliche Wegmarken galten: „Großes Kino“. Es genügte, den Namen eines Regisseurs oder den Titel eines Werks zu nennen, um eine Atmosphäre auszulösen, einen Assoziationsraum zu öffnen.

Kein einziger Film, scheint es, kann bei uns Zeitgenossen je wieder die emblematische Funktion erhalten, die das „große Kino“ der Klassiker einmal hatte. Zwar sind die großen Themen noch präsent, es gibt weiterhin Passion (Michael Hanekes „Liebe“), Verbrechen und Action („Last Stand“), Aufstände gegen das Unrecht („Django Unchained“) und historische Heroen („Lincoln“). Filmische Narrative, so monumental sie sein mögen, konkurrieren heute mit und existieren parallel zu Millionen anderer Bilder aus aller Welt. Zudem löst sich die kulturelle Hegemonie einer visuell vom Westen geprägten Sphäre ebenso auf, wie die Grenzen des Darstellbaren, etwa im weltgrößten Blockbuster „Avatar“, expandieren – wobei das Kino als Event, wie das Phänomen „Avatar“ zeigt, weit stärkere Bedeutung erlangt als ein Kino des empathischen, prägenden „Roman“-Erlebnisses.

Mehr und mehr klaffen das Massenkino und die Sphäre des reflektierenden, informierenden und auch edukativen Bildungsbürgerkinos auseinander, wie es auf der Berlinale repräsentiert wird. Aktuell finden sich dort in diesem Jahr unter anderem zahlreiche Filme aus der arabischen Welt; erzählerisch oder dokumentarisch behandelt werden der Widerstand gegen das Patriarchat, die Rebellionen auf der Straße, der Nahostkonflikt. Zu zentralen Themen gehören auch die gewaltigen Transformationsprozesse der Globalisierung und deren Auswirkungen auf Individuen und Gruppen, die Überlebenskämpfe von Minderheiten, Flüchtlingen und Entrechteten in ärmeren Regionen der Erde, die Odysseen von Migranten und private Familiendramen in den reicheren Regionen. Mehrere, gewiss großartige Filme, behandeln den Umgang mit überfordernden Erfahrungen – Krankheit, Behinderung, Naturkatastrophen –, viele widmen sich Überlebensstrategien in der deregulierten Welt der globalen Warenströme und deren Folgen für Gesellschaft und Umwelt.

Sicher sind enorm wichtige Filme dabei. Für kollektiven, oft international verwendbaren Gesprächsstoff aber, der über Monate, sogar Jahre anhält und Identifikationsfiguren liefert, sorgen heute, wenn überhaupt, dann eher serielle Fernsehformate wie „The Sopranos“, „The Wire“ oder „Homeland“, kaum aber noch Kinofilme – sieht man vom Fantasy-Zauberlehrling Harry Potter ab, der in Buch und Film Millionen vorwiegend junger Rezipienten von Tokio bis Toronto, von Oslo bis Sydney in ihrem Interesse eint.

Im Wettbewerb unter den Kurzfilmen der Berlinale läuft dieses Jahr Masahiro Tsutanis „Between Regularity and Irregularity“. Darin zeigt der japanische Regisseur die in Bilderwirbeln inszenierte Selbstreflexion eines Filmemachers mit sich selber: Fragmente von Geschichten arrangieren sich in Montagen zu neuen Geschichten, acht Minuten lang. Obwohl ein derart anspruchsvolles, abstraktes Projekt gewiss nicht auf Breitenwirkung abzielt, scheint es Aussagen zu treffen über den Wandel visueller Ausdrucks- und Rezeptionsformen.

Nicht nur vermischen sich im Alltagskonsum visueller, medialer Elemente ununterbrochen Fetzen und Splitter, Bruchstücke alter und neuer Narrative, Teilnarrative und optischer Schocks. Auch die Transportmittel der Bilder, die technischen Bildschirmformate, werden pausenlos neu erfunden, die Auflösung der Bilder – deren Pixelzahlen – steigert sich rapide. Wer mit dem Heimkino Fernsehen und mit VHS-Kassetten groß wurde, bekam bewegte Bilder seither in Dutzenden neuer Versionen angeboten, abrufbar auf DVD, per Notebook, Netbook, iPad, Tablet PC oder Smartphone. Film-Downloads und gestückelte Bildsequenzen sind jederzeit auf Online-Mediatheken und Internet-Plattformen wie Youtube zu finden. Im öffentlichen Raum, etwa in U-Bahnen oder Sparkassenlobbys, unterhalten Szenen auf Bildschirmen Reisende und Kunden. Ranggleich mit dem Bilderangebot aus dem medialen, öffentlichen Raum steht das von den Konsumenten selber und privat produzierte Bildarchiv, worin nicht mehr vorwiegend herausragende Ereignisse festgehalten werden, Hochzeiten, Urlaube, Geburtstage, sondern Alltagsereignisse aller Art. In Sekundenschnelle versandt und multipliziert erlauben die Bilder jedem, sich selber, Freunde oder „seine“ Kinder zu Stars mehr oder minder exklusiver Gruppen zu machen, sich der eigenen Existenz pseudo-dokumentarisch zu versichern, sie bis zu einem gewissen Grad auf diese Weise zu definieren.

Radikal verändert eine Hyperinflation der visuellen Repräsentationen die Seherfahrung, wo auch immer Mini-Kinos per Smartphone oder Makro-Kinos als Riesenbildschirme ubiquitäre Massenware sind. Wahrnehmungsprozesse, wie Walter Benjamin sie ausleuchtete, haben sich tausendfach und mehr beschleunigt und beschleunigen sich noch. Dem Auge der Zeitgenossen bietet sich ein virtuelles Bilderlabyrinth, eine Flut meist schwach gefilterter visueller Schocks gelangt in die Psyche der Betrachter. Je jünger sie sind, umso eindringlicher und unverarbeiteter geschieht das.

Typische, alltägliche Szene, Januar 2013. Janine, acht Jahre alte Berliner Schülerin, langweilt sich. Vehement wehrt das Mädchen den Vorschlag der Mutter ab, ein illustriertes Kinderbuch oder Comicheft zu betrachten. „Das ist zu langsam!“, kommentiert das Kind die Zumutung. Unbewegte Abbildungen, stummer Text, nichts, das flackert, flimmert, zappelt, fiept, quiekt, zischt oder dröhnt – sensorische Ödnis, die erschreckend an Schule erinnert, den Ort, an dem Videogames und Smartphones verboten sind. Auch im privaten Raum verwenden Erwachsene als Disziplinarmittel das Drohen mit dem Entzug von screen drugs. Zugleich fungieren paradoxerweise dieselben hypnotischen Bildschirme häufig als Mittel zur Ruhigstellung von Kindern, als billige Babysitter.

Angesichts hyperintensiven Medien- und Videospielkonsums warnen Fachleute schon vor der „digitalen Demenz“ der Kindheit. Dass es im Extremfall zu erschütternden Störungen der Symbolbildung kommen kann, wenn Kinder ohne Pause mit medialen Produkten konfrontiert sind, illustrierte das argentinisch-britische Therapeutenpaar Luisa Busch de Ahumada und Jorge Ahumada in seiner Studie über „autistische Mimesis“ am Fall eines Kleinkindes, das ab dem zweiten Lebensjahr vor dem Bildschirm aufwuchs. Juan, wie sie den Jungen nennen, konnte sich selber nicht von den Tieren des Animationsfilms „Lion King“ unterscheiden. Er empfand sich als ein Wesen, das buchstäblich wie die anderen und mit den anderen Wesen im Bildschirm lebt. Juan brauchte Jahre der Behandlung in der psychoanalytischen Spieltherapie, ehe er „ich“ sagen konnte und sich selber als Menschenkind erkannte.

Animierte Unterhaltungsprodukte mit ihrer präzedenzlosen Reizdichte überfordern oft den neuronalen Reizschutz. Auf der anderen Seite führen sie auch dazu, dass sich das Subjekt – ähnlich wie in traumatischen Situationen – gegen das Zuviel an simultanen Signalen sensorisch abzuschotten lernt oder einen Teil der Reizerfahrung abspaltet. Solange es ihm nicht ergeht wie jenem Juan, entwickelt offenbar auch ein Kind spezifische, neue Formen der Resilienz, über die allerdings wissenschaftlich noch nicht viel bekannt ist. Jedoch werden immer stärkere Reize benötigt, um mit vorherigen vergleichbare Erlebnisse zu produzieren – mehr Beats per Minute, mehr Schocks per Szene.

Wer jetzt noch „großes Kino“ machen will, muss das im Sinn haben. Quentin Tarantino ist wohl einer der wenigen Regisseure, die von sich beanspruchen, weiter „das große Kino“ zu repräsentieren. Zugleich sind seine Filme ein Beispiel dafür, wie Reizdichte gesteigert wird, um Intensität zu erlangen. In Tarantinos jüngsten Filmerzählungen, „Inglorious Basterds“ und „Django Unchained“, setzt er die Rache von Opfern – Verfolgten des Nazi-Regimes im besetzten Frankreich, Sklaven in den Südstaaten der USA – in Szene. Tarantino, Meister des emphatischen und empathischen Edel-Trash, kombiniert historische Begebenheiten mit der legitimen Fantasie, aus Opfern Sieger zu machen, ihnen und uns gönnt er Genugtuung, indem er die fantasierte Rache der Opfer szenisch ausagieren lässt. Dass sich in diesem Triumph die Umkehrung der Gewaltakte vollzieht, gestattet Lesarten, die je nach Reflexionsmodus von der Kritik an narzisstischer Befriedigung bis zur Feier utopischer Erlösung reichen. Tarantino dürfte auch einer der wenigen Regisseure sein, deren Werke noch quer durch die Milieus, wenn auch mit jeweils anderer Perspektive, rezipiert werden. Schockdichte und Reizintensität seiner Filme orientieren sich auf alle Fälle längst an den veränderten Sehgewohnheiten von Millionen Nutzern digitaler Unterhaltungstechnologie.

Was wird noch werden aus der unendlichen Vervielfältigung der medialen Bilder, aus der ununterbrochenen Reproduktion privater Bilder? Kommt es zu mehr kollektiver und individueller, globaler Kommunikation in anarchischer Schönheit? Oder gehen Ich-Stärke und Solidarität mit der digitalen Parallelwelt verloren, die sich zu „digitaler, kollektiver Demenz“ verdichtet?

Kulturpessimismus ist so wohlfeil, wie er im Kern nichts anderes ist als bürgerlich camouflierter Zynismus. Bannen und Verdammen nutzt nichts. Spotten und Abschotten ebenso wenig. Sinnvoll und an der Zeit wären andere Maßnahmen, etwa ein obligatorisches Schulfach, das „Medienkunde“ heißen könnte. Nutzer, die sämtliche Generationen ab jetzt sein werden, sollten verstehen dürfen und sich erarbeiten können, womit sie es an den Bildschirmen in ihrem Alltag zu tun haben, technisch, inhaltlich, machtpolitisch, psychisch, physisch, sozial. Warnungen und Verbote verstärken nur die unreflektierte Faszination, anstatt Autonomie im Umgang mit den Dingen zu lernen, das sinnvolle Abschirmen vom Bildschirm selber in die Hand zu bekommen. Proaktives Unterrichten wird gebraucht. Mehr denn je.