Kulturgeschichte: Die Spaßgesellschaft ist am Ende

Triumph und Tragödie des Michael Jackson“ titelte jüngst der „Spiegel“ und schrieb im Tenor der Weltpresse: „Sein Tod ist das Ende einer Tragödie.“ Also war hier das Leben und nicht der Tod das eigentliche Unheil. Dieser Gedanke gemahnt an antike Mythen und christliche Mysterien, so viel Pathos schuf einen riesigen, über den realen Jacko weit hinauswachsenden Echoraum. Mit dem plötzlichen Tod des zum traurigen Zombie gewordene „König des Pop“ haben die Worte „tragisch“ und „Tragödie“ eine wahre Inflation erlebt. So wie nie zuvor – seit dem 11. September 2001.

Mit dem Unterschied allerdings, dass Nine-Eleven als tragische Erfahrung fast nur im westlichen Bewusstsein haftet. Es gibt andere Kulturkreise, da war der doppelte Turmsturz auch ein dunkler Triumph. Und es gibt Gegenden der Welt, die erfahren die Grausamkeit von Mensch und Natur derart oft und in so ungeheurem Maß, dass es keines einzelnen Zivilisationsschocks bedarf, um sich zu erinnern, dass Tragik und Tod zum Leben gehören.

Im Westen aber, in Europa und Nordamerika, regierte lange die Spaßgesellschaft. Mit jenen Bildern, die wie ein Realität gewordener Angriff von Exterristischen wirkten, war 9/11 für die Kinder von Markt und Coca Cola der erste tiefe Bruch in ihrer scheinbar unangreifbaren Welt. Die jüngste Finanz- und Wirtschaftskrise oder weitere drängende Krisenszenarien wie der Klimawandel, sie erscheinen nur noch wie ein Nachspiel.

Das Menetekel des Westens wirkt weiter, selbst wenn die Wallstreet am liebsten wieder an Goldman statt Lehman glaubt. Dabei war König Midas, der mythische Goldmann, ein wahrlich tragischer Held. Aber der Kapitalist, obwohl nie glücklich und zufrieden mit dem Erreichten, ist im Kern nicht tragisch, er ist ein Optimist. Das macht ihn anfällig für Illusionen, und Menschen wollen, so lange es gut geht, auch gerne betrogen werden. So hat beim trivialen, schnöden Zusammenbruch von Investmentbanken, Hypothekenfinanzierern und Autokonzernen auch kaum jemand das hehre Epitheton „tragisch“ missbraucht. Es war nur „dramatisch“. Doch der Boden für das Bodenlose ist bereitet. Man muss wieder mit dem Schlimmsten rechnen.

Für die Armen und Arbeitslosen, die Kranken und Beladenen gab es zwar vorher schon wenig Spaß. Aber es geht ihnen wie den Pechvögeln in Brechts fortunöser „Dreigroschenoper“: „Man sieht nur die im Lichte, die im Dunkeln ...“ Die im Lichte, das ist für den Westweltbürger die kapitalistische Mehrheit, auch wenn vielen nur noch ein kleines Licht aufgeht.

Und das Dunkel?

Der Holocaust, im westlichen Bewusstsein der Inbegriff einer Menschheitstragödie, ist immer mehr Geschichte und wird historisiert; der Balkankrieg und Srebrenica: ein irgendwie isolierter Skandal; Ruanda-Gemetzel, Erdbeben, Tsunamis: erschütternd. Aber auch erschütternd fern. Kein Fest der Unbetroffenen und allemal noch Reicheren, Schöneren, Glücklicheren fällt deshalb aus.

Nicht einmal jetzt. Gerade beginnt ja die sommerliche Festspielzeit. Und diese ist – so schön kann das künstlerisch gefasste und symbolisch gebannte Unglück sein: ein Triumph der Tragödie. Bayreuth zum Beispiel, auf zehn Jahre im Voraus ausverkauft – und nie eine Komödie. Richard Wagner war Deutschlands Tragiker par excellence, und diesmal geht’s auf dem Grünen Buckel, dem lebendigsten Grabhügel aller Festspielzeiten, gleich los mit „Tristan und Isolde“. Mit Mord und Liebestod, mit irdisch-himmlischer Aufopferung als „höchste Lust“. So der letzte Schrei, pardon: Gesang, die beiden finalen Jubelworte, getragen vom magischen Trost der Musik. Also doch keine wahre Tragödie?

Immerhin sind wir hier schon nahe bei der Religion oder zumindest beim Kult. Friedrich Nietzsche erklärte, als er noch junger Fan, Philosoph und Werber für Wagner war, die „Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“. So schlug er einen Bogen von der griechischen Antike zu seinem und Wagners 19. Jahrhundert. Mit einem tieferen Sinn für große Kunst und deren geheime Triebkräfte brachte Nietzsche dabei die Götter Apollon und Dionysos ins Spiel. Das Kunstwerk, allen voran die Tragödie, vereine das rauschhafte, irrational Dionysische mit der musenhelleren, intellektuell-ästhetischen Formbewusstheit des Apollinischen.

Auf den antiken Gott des Weines und auf Apoll, den Gott mit der Leier, konnte sich auch ein späterer Gottesleugner berufen. Der Olymp war ja nur Mythos und Vorgeschichte. „Gott ist tot“, der berühmte Satz aus Nietzsches „Fröhlicher Wissenschaft“, bezog sich vielmehr auf die christliche Gegenwart. Legendär wurden dann die Graffiti-Zeilen: „Gott ist tot“, Unterschrift Nietzsche / „Nietzsche ist tot“, Unterschrift Gott. Mit Blick auf den im Wahnsinn geendeten Philosophen, der am Ende des 19. Jahrhunderts einen Droschkengaul brüderlich umarmte, zeigt das, wie nah das Tragische auch der Komik ist. Der schwarzen Komödie. Oder der satirischen Ironie.

Im altgriechische Begriff „Tragodía“ klingt die Ode an und das von Dionysos und seinen ziegenfüßigen Satyrn getragene Bocksfell („tragos“). So war die Tragödie, vor der Geburt des literarisch überlieferten Dramas, eine Art kultischer „Bocksgesang“, angestimmt beim Tieropfer für die Götter, das die Schlachtung von Menschen ersetzt hatte.

An diesen blutigen Ursprung und Untergrund des Humanen erinnerte 1993 der Schriftsteller Botho Strauß. In seinem „Spiegel“-Essay über den „Anschwellenden Bocksgesang“ rief Strauß mitten im selbsttrunkenen Hedonismus der Neunziger die Verdrängung des tödlich Gewaltigen, Voraufgeklärten ins Gedächtnis und wetterte gegen einen kult- und kulturlosen „Demokratismus“. Das machte Skandal, erregte viele Debatten – und war doch allemal ein Weckruf. Der Vorschein eines alten, neuen Bewusstseins. Die Gewissheit des Tragischen.

Strauß selber ist in seinen Stücken eher ein ironischer Melancholiker. Er liebt das „Schönweh“, wie die deutschen Romantiker (und Ironiker) ihre Passion für die Schwermut nannten. Doch das Tragische geht tiefer. Es war im Ursprung so einschneidend, dass in der Antike den poetischen und politischen Tragödien als Epilog das gleichsam erlösende, meist derb komödiantische Satyrspiel folgte. Das geschah am Ende eines langen, den Göttern geweihten Festspieltages, etwa bei den Aufführungen im Dionysos-Theater am Fuß der Athener Akropolis, im Heiligtum von Delphi oder in der bis heute glänzend erhaltenen Stätte von Epidauros: zu der auch diesen Sommer wieder Besucher aus aller Welt zum Hellas-Festival strömen.

Die Salzburger Festspiele, zeitgleich mit Bayreuth und eigentlich der Inbegriff sommerlich heiterer, musisch und musikalisch inspirierter Lebenskunst, sie zeigen zur Eröffnung am kommenden Wochenende auf dem Domplatz wieder Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“. Wie immer ausverkauft, seit der Dichter Hofmannsthal mit dem Regisseur Max Reinhardt und dem Komponisten Richard Strauss 1920 das Salzburger große Welttheater gründete. Dieses postmittelalterliche „Spiel vom Sterben des reichen Mannes“ ist zumindest thematisch das Stück der Stunde. Gevatter Tod holt den prassenden Herrn Jedermann, ein Abbild von Geiz und Gier. Am Ende freilich rettet Gottes Gnade den reuigen Bösewicht.

Der „Jedermann“, obwohl vor dem Ersten Weltkrieg mitten im Aufbruch der künstlerischen Moderne geschrieben, ist kein wirklich modernes Stück. Aber es zeigt die Schwierigkeiten der Moderne mit der vollen Wucht der alten Tragödie. In Salzburg hatte man von jener Wucht und jenem Weh-Mut in diesem Jahr eigentlich mehr erfahren wollen. Just am 26. Juli, dem ersten „Jedermann“-Tag, war die Premiere von Jürgen Goschs mit dem Berliner Ensemble koproduzierter Inszenierung der „Bakchen“ des Euripides geplant. Dieses letzte, späteste Stück aus dem Kreis der klassischen Tragiker Aischylos, Sophokles und Euripides, uraufgeführt bei den Athener Dionysien im Jahr 405 v. Chr., zeigt den Weingott als einen der Protagonisten; und das Finale ist ein blutiger Sohnesmord durch eine irrwitzig getäuschte Mutter. Dazu aber wird es in Salzburg nicht kommen.

Der Regisseur Jürgen Gosch ist kürzlich an Krebs gestorben. Bald darauf die Choreografin Pina Bausch. Ebenso starben jetzt an Krebs die Schauspielerinnen Monika Bleibtreu, Barbara Rudnik, Farrah Fawsett und der große Komödiant Jörg Hube. Der Multimediakünstler Christoph Schlingensief kämpft noch gegen seinen Krebs, bringt die Krankheit auf die Bühne, und sein Bekenntnisbuch „So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein!“ ist ein Bestseller. Die 27-jährige Jade Goody, gerade noch als lächerlich lästerliche Figur aus einer englischen TV-Reality-Show geschmissen, wurde durch ihre jähe Krebserkrankung zur Ikone, die noch ihr Sterben vermarket hat. Als Erbe und Existenzsicherung für Goodys kleine Kinder. Hier haben sich persönliche Tragik und ihr melodramatischer, kommerzialisierter Abhub vereint. Keine Medea, die gute Jade.

Ein ebenso voyeuristisches wie mitfühlendes Interesse beweist auch der Erfolg der in Berlin und anderen internationalen Großstädten von Hunderttausenden besuchten Fotoausstellung von Annie Leibovitz. Deren besondere Attraktion waren die prekär berührenden Bilder von Leibovitz’ Lebensgefährtin, der an Krebs sterbenden, gestorbenen Susan Sontag.

Die Immunschwäche Aids, fast zwei Jahrzehnte eine moderne Analogie des Tragischen, ist durch Medikamente längst nicht heilbar, jedoch beherrschbar(er) geworden. Krebs aber, ein furchterregendes Wort, steht wie fast nichts sonst in der Ära des therapeutischen Fortschrittsglaubens für eine letzte, unheimliche Bedrohung. Krebs in jungen Jahren und in unheilbaren Fällen gilt uns als die existentielle Tragödie.

Ein Unheil eben. Doch nicht jedes Unheil verdient das Schlagwort „Tragödie“. Schlichtes Pech, ein vergänglicher Schaden, ein minderes Missgeschick wird umgangssprachlich nur allzu schnell ins angeblich Tragische gehoben. Tragisch, so lernt man es heute noch in Oberschulen, sei eine auswegslose, zumeist tödlich endende Situation. Der tragische Held habe im dramatischen Konflikt zwar die selbstbestimmte, nicht mehr nur mythisch-gottgegebene Wahl, aber jede mögliche Entscheidung führe ihn ins Verderben. Diese Theorie der tragischen Aporie geht kulturphilosophisch auf Hegels Interpretation der antiken Tragödie zurück. Das freilich ist eine Verengung.

Karl Heinz Bohrer weist in seiner soeben bei Hanser erschienenen schwergewichtigen Studie „Das Tragische. Erscheinung. Pathos. Klage“ zu Recht darauf hin, dass das ausweglose Verhängnis nur in wenigen Fällen der antiken Tragödie zutrifft. Antigone beispielsweise muss, um göttlichem Recht zu genügen, weltliches Recht brechen. Oder König Ödipus: Der hat in subjektivem Recht seinen ihm unbekannten Vater erschlagen, er schläft ahnungslos mit der eigenen Mutter und wählt, als Detektiv dem Täter auf der Spur, der er selber ist, aus Staatsräson sein eigenes Unglück. Diese Fallhöhe und Fallstricke hatte Hegel im Sinn.

Aber schon „Die Perser“ des Aischylos, die früheste uns überlieferte Tragödie, im Jahr 472 v. Chr. der Anfang des europäischen Welttheaters, sie erzählt keine so ausweglose Geschichte. Der große Kunstgriff ist ein anderer: Das allererste Kriegsstück der Menschheitsgeschichte feiert nicht etwa den eigenen Sieg – der Griechen über die Perser bei der Seeschlacht von Salamis, acht Jahre zuvor –, sondern zeigt den entsetzlichen, entsetzlich schön geschilderten Schrecken des Krieges und betrauert den Untergang der Perser, den Tod des Feindes. Man stelle sich das heute vor.

So viel Empathie. Ist die Tragödie also ein erhellender Schock? Der Philosoph Aristoteles hoffte beim Zuschauer auf Furcht und Mitleid, dem die klassische Katharsis, die innere Reinigung folgen sollte. Dass ausgerechnet Blutbäder die Seele waschen, darauf wird man in der Moderne mit ihrer Inflation von Gewaltdarstellungen nicht mehr hoffen. Moralische Erschütterungen wie durch die Folterbilder von Abu Ghraib bleiben die Ausnahme. Tiefere Erschütterungen erfährt die Gesellschaft heute weniger durch den ausgedünnten Zusammenhang von Kunst und Politik als beispielsweise: durch den Sport.

Als „Tragödie“ empfunden wird vom Fan die spektakuläre Niederlage der eigenen Helden. Trotzdem war Uli Hoeness’ legendärer Elfmeter-Fehlschuss 1976 beim EM-Finale Deutschland-CSSR wohl zuallerest Künstlerpech. Tragischer wirkte der Kopfstoß Zidanes im WM-Finale 2006 von Berlin. Da verspielte ein Fußballkönig in einem jähen Impuls sein schon greifbar nahes Glück – für nichts. Fast so, wie King Lear aus einer dunklen, tragischen Laune sein Reich wegwirft.

Michael Jackson, dem goldenen Käfig für immer entkommen, wurde ausgerechnet in einem goldenen Sarg zu Grabe getragen. Das 25000 Dollar teure Modell heißt „Promethean“. In der griechischen Sage brachte Prometheus den Menschen das göttliche Feuer, worauf ihn Zeus an einen Felsen des Kaukasus schmiedete und ihm täglich einen Adler schickte, der dem Gefesselten seine ewig nachwachsende Leber jedes Mal aufs Neue aus dem schmerzglühenden Leibe reißt. Das ist der grässlichste Schrecken: von Malern der Renaissance und des Barock immer wieder in wunderschöne, blutige Gemälde gebannt, von Aischylos und Goethe in Dramenverse gegossen. Nietzsche spricht hier vom „unermesslichen Leid des kühnen Einzelnen“. Das ist die tragische Fallhöhe und die „Schreckenstiefe“.

Damit ist heute schwer umzugehen. Die Tragödie braucht Pathos. Und den Deutschen hat ihre eigene Tragödie und die Umfälschung des Pathos-Mitleids zur erbarmungslosen, historisch-kitschigen Pathetik eines Goebbels und Hitler jenes selbstverständliche Pathos ausgetrieben, das heute ein Barack Obama noch meisterhaft evozieren kann. Friedrich Dürrenmatt sah im Atomzeitalter die Tragödie ohnehin entkräftet, nur die groteskeste Komödie sei angesichts einer menschengemachten Apokalypse noch möglich.

So mischt sich die Gegenwart ein und auf: zur Tragikomödie. Tragödien, hieß es früher, enden mit Tod, Komödien mit Heirat. Aber schon Kleist, der tragische Selbstmörder, ließ sein wundersames Bürger-Käthchen, das am Ende plötzlich zur Kaisertochter und Braut wird, vor lauter Schreck in Ohnmacht fallen. Die Über-Glückliche, ach. Schmerz und Scherz trennt nur ein Buchstabe, und diese Nähe verbindet alle große Kunst. Von Homer bis Picasso, von Aischylos bis Allen.