Dem großen Dirigenten Nikolaus Harnoncourt zum 85. : Streiten für die Kunst

Wie aus Karajans Wiener Cellisten ein begeisternder Impulsgeber wurde. Der Weg des Nikolaus Harnoncourt.

Mut zur Klarheit. Nikolaus Harnoncourt beim Befeuern seiner Musiker.
Mut zur Klarheit. Nikolaus Harnoncourt beim Befeuern seiner Musiker.Foto: Werner Kmetitsch

Fast wäre es Herbert von Karajan gelungen, die Karriere seines späteren Gegenspielers zu verhindern – und das nicht etwa aus Missgunst, sondern vielmehr aus Wertschätzung: Kurz nachdem er Nikolaus Harnoncourt als Cellisten der Wiener Symphoniker akzeptiert hatte, äußerte er den Wunsch, ihn auch zum Solocellisten zu machen. Harnoncourt lehnte ab: Zu wenig Zeit wäre ihm dann geblieben, um die Aufbauarbeit für sein eigenes Ensemble, dem auf „Originalinstrumenten“ spielenden späteren Concentus Musicus Wien, voranzutreiben.

1952, als sich diese Episode zutrug, dürfte Harnoncourt nicht geahnt haben, dass er mit seinem Einsatz für die historische Aufführungspraxis einst auch die Spielweise der großen Sinfonieorchester weit nachhaltiger verändern würde als Karajan oder die zahlreichen Gastdirigenten, deren Ideen er im Dienst bei den Wiener Symphonikern umzusetzen hatte.

Todestonart und sich wiegende Köpfe? Nicht mit ihm!

Erlebt man heute den charismatischen Grafen mit dem durchdringenden Blick und den explosiven Probengesten, dann ist es erstaunlich, wie lange er es in seiner dienenden Position ausgehalten hat. Denn erst 1969, im Alter von vierzig Jahren, quittierte Harnoncourt den Orchesterdienst. Letzter Auslöser war eine Aufführung von Mozarts großer Symphonie in g-moll – der „Todestonart“, wie Harnoncourt sie nennt. Nie, so schwor er sich angesichts des wohlgefällig genießenden, im Takt mit den Köpfen wiegenden Publikums, wollte er diese Musik wieder so spielen müssen.

Nicht nur für Harnoncourt kam die Hinwendung zur historischen Aufführungspraxis und der sich daran anschließende Durchbruch spät. Dass nämlich das Spiel auf historischen Instrumenten oder deren Nachbauten eine ernst zu nehmende Interpretationsoption für ältere Musik sein könnte, war spätestens mit der Orgelbewegung in den 20er Jahren bekannt. Für ein Aufleben nach dem Krieg sorgte in Wien Josef Mertin, der an der Musikhochschule nicht nur Harnoncourt, sondern eine ganze Generation von Musikern inspirierte. Harnoncourt und seiner Frau Alice gelang es, diese Ideen in eine Ensembleform zu gießen. Der Concentus Musicus Wien entstand, der im Kern seit 1953 existierte, aber erst ab 1957 unter seinem heutigen Namen auftrat.

Bei Aufbau und Profilierung zeigte Harnoncourt das richtige Gespür: Hatten die Musiker 1954 bei der Aufführung von Monteverdis Orfeo unter Paul Hindemith (!) noch mit modernen Englischhörnern zusammengespielt und stand am Anfang sogar die Idee im Raum, in den Programmen Neue und Alte Musik zu mischen, wurde bald das konsequente Musizieren auf „Originalinstrumenten“ zum Markenzeichen des Ensembles.

Dafür war ein erheblicher Aufwand nötig: Ein Grundstock an Instrumenten musste aufgebaut und Erfahrungen in der Spielweise mussten gesammelt werden – allein Harnoncourt beherrschte am Ende ein Dutzend Gamben- und Celloinstrumente. Breit und akribisch wie das Studium von musikalischen Quellen war die Erkundung des Repertoires: Nicht zuletzt durch die Beschäftigung mit vernachlässigten Meistern wie Biber, Scheidt oder Telemann fand man zur eigenen Sprache, die auch einen zwingenden Zugriff auf die Säulenheiligen des Repertoires erlaubte.

Klare Klangrede, klare Konflikte - eine Revolution

Ein erster Meilenstein sollte 1964 die Einspielung der Brandenburgischen Konzerte werden, bis Harnoncourt vier Jahre später mithilfe von Bachs h-moll-Messe mit Knabenchor und Wechsel von solistisch konzertierenden und chorischen Partien geradezu eine achtundsechziger Revolte vollzog. Denn auch wenn ihr Repertoire aus dem höfischen und kirchlichen Milieu stammte, traf der Geist der historischen Aufführungspraxis den Nerv der Zeit: Kleine transparente Besetzungen, die Harnoncourt zunächst vom Cello aus leitete, waren ein Gegenentwurf zu autokratisch geleiteten Orchestern. Das Konzept von Musik als einer nach rhetorischer Deutlichkeit verlangenden Klangrede ließ das Ideal des breiten symphonischen Sostenuto als einen Konflikte verdeckenden Klangmantel erscheinen.

Dass die stilistische Polarisierung, die für die Vermarktung der aufblühenden Alte-Musik-Szene hilfreich war, wieder in Konvergenz münden würde, davon war Harnoncourt schon 1971 überzeugt: „Die großen Sinfonieorchester“, so prophezeite er damals, „werden mit der Zeit gezwungen werden, ihre Bach-Konzerte zu reinigen.“ An der Suche nach einem „Kompromiss zwischen modernem Instrumentarium und der alten Spielpraxis“ beteiligte sich Harnoncourt schließlich selbst. So legte er 1990/91 eine höchst erfolgreiche Einspielung der Beethoven- Symphonien mit dem mehrheitlich auf modernen Instrumenten spielenden Chamber Orchestra of Europe vor.

Als gefragter Gast bedeutender Symphonieorchester und Opernhäuser ist Harnoncourt über die Romantik längst zu Johann Strauß, Bartók und Berg vorgedrungen. Dabei ist er kulturgeschichtlich als auch quellenkundlich inspiriert geblieben. Doch zugleich hat es der gern mit witzigen und oft fantastischen Assoziationen an die Tierwelt arbeitende Dirigent glücklich vermieden, in die undankbare Rolle eines alternden Gurus der historischen Aufführungspraxis zu schlüpfen. Dass Harnoncourt sich und seiner Geduld treu geblieben ist, zeigt sich am Concentus Musicus, mit dem er erst jetzt zum späten Mozart vorgestoßen ist. Dass seine detailreiche, aber auch konstrastreich-schroffe Neueinspielung Zustimmung und Widerspruch hervorruft, ist gut: Nichts würde Harnoncourt weniger ehren als Verehrer, die in nostalgischer Verklärtheit den Kopf wiegen.

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