Zeitung Heute : Die Ostblöcke

Sie wollten neue Formen für neue Menschen finden. Vorbei. Ihr Dresden feiert sich gerade als Barockmetropole.

Stefanie Flamm

Am Abend vor der Frauenkirche haben sie es plötzlich so eilig, dass man denken könnte, sie seien auf der Flucht. Sie schütteln kurz Hände, verneigen sich höflich, aber sie vermeiden es, den Turm anzuschauen, der die alte Silhouette der Stadt wieder komplett macht. Anders als die meisten Dresdener sprechen Karl-Heinz Adler und Friedrich Kracht jetzt auch nicht vom Wunder. Sie finden es eher wunderlich, dass Menschen im 21. Jahrhundert eine im 20. Jahrhundert ausgebrannte Kirche mit den Mitteln des 19. Jahrhunderts wieder aufrichten.

Adler und Kracht sind Modernisten. Ihre Materialien sind Beton und Keramik, ihr Credo lautet seit den 50er Jahren „serielle Produktion“. Als freie, in einer Kooperative organisierte Künstler haben sie ein halbes Jahrhundert lang Fassadenornamente entworfen, die von weitem wie riesige dampfende Teflonpfannen wirken, bunte Silikatsteinverkleidungen, Keramikfresken und Baukastensysteme aus rhythmisch perforiertem Beton, mit denen Friesbänder, Pergolen und Balkone zusammengeschraubt werden konnten. Bis heute gibt es keine ostdeutsche Gemeinde, in der sich nicht irgendwo noch ein Rest dieser in den 70er Jahren sehr beliebten „Schalenelemente“ findet. Die repräsentativsten Objekte – die Außenwände des Berliner Kinos „International“ zum Beispiel oder die Fassade des Hotels „Newa“ in Dresden – wurden als herausragende Beispiele für die Ostmoderne unter Denkmalschutz gestellt.

Doch weil Adlers und Krachts Hang zum überschwänglichen Dekor nicht so recht in das Bild passen, das sich die Architekturgeschichte von der ansonsten eher nüchternen Ostmoderne macht, hat die „FAZ“ sie einmal „Radikalfuturisten eines ostdeutschen Space-Age“ genannt und ihrer Arbeit gleichzeitig eine ungeahnte Verwandtschaft mit dem amerikanischen Minimalisten So Le Witt attestiert. So viel Anerkennung hat sie natürlich gefreut. Doch genutzt hat es ihnen wenig. „In Dresden hätte es auch ein So Le Witt nicht leicht“, glaubt Adler. In der Stadt, die dieses Jahr als wiedererstandene Barockmetropole und gesamtdeutscher Sehnsuchtsort ihren 800. Geburtstag feiert, hassen sie die Moderne selbst dann, wenn sie aus dem Westen kommt.

Als die österreichischen Dekonstruktivisten von Coop Himmelb(l)au Mitte der 90er Jahre den Auftrag erhielten, an der Prager Straße einen alten Filmpalast zum Multiplex aufzurüsten, lief die Bevölkerung monatelang Amok gegen ihren hochexplosiven Kinovulkan. Der gläsernen Manufaktur der VW-Werke, die mittlerweile viele Reisende in die Stadt zieht, erging es nicht besser. Ein zeitgenössisches Kunstmuseum ist am Widerstand des konservativen Bürgertums sogar gescheitert. „Die Dresdener haben eine kollektive Sandsteinmacke“, findet Adler. Sein Freund Kracht hebt die Achseln. „Jetzt übertreib‘ doch nicht immer so.“ Friedrich Kracht, der ursprünglich aus dem Ruhrgebiet stammt, mag die Dresdener trotz ihrer Sandsteinmacke immer noch.

Er hat sich diese Stadt ausgesucht, als er Anfang der 50er Jahre als junger Künstler in die DDR übersiedelte, weil er glaubte, hier ein besseres, interessanteres Leben führen zu können. Und die Zusammenarbeit mit Adler kam seiner Vorstellung von der sozialistischen Utopie bis zuletzt ziemlich nahe. Die beiden Künstler haben nicht nur jedes Patent gemeinsam angemeldet. Sie haben sich auch die Honorare immer geteilt. „Dass so etwas geht, können Sie sich wohl gar nicht mehr vorstellen, oder?“ Krachts Frage klingt vorwurfsvoll. „Aber der Fritz meint das nicht so“, glaubt Adler. Kracht sei ein bisschen verletzt, weil so vieles, an das sie einmal geglaubt hatten, heute nichts mehr gelte. Er lächelt. Die Sonne scheint auf sein schulterlanges, schlohweißes Haar.

Es ist zehn Uhr am Morgen und noch ziemlich kühl. Die Tulpen draußen im Garten des braungetünchten Atelierhauses in der Südvorstadt haben für dieses Jahr aufgegeben. Als sie vor ein paar Wochen blühen wollten, kam der große Regen, der an der ganzen Elbe Hochwasseralarm auslöste. Jetzt überlassen sie den riesigen Garten dem wuchernden Grün. In dem Bassin neben dem Eingang schwimmen sogar die ersten Seerosenblätter, darüber wacht eine laszive Skulptur, die noch von dem Bildhauer stammt, der bis zum Zweiten Weltkrieg hier seine Werkstatt hatte. Später, zu DDR-Zeiten, war die von Adler und Kracht geleitete Kooperative in dem mediterran wirkenden Gebäude untergebracht. Bis zu 20 Leute waren hier beschäftigt. Nach der Wende haben die beiden Familien das riesige Atelier gekauft. Die Kinder werden den Kredit abbezahlen.

Friedrich Kracht ist 80, Karl-Heinz Adler 78 Jahre alt. Das Haus ist wahrscheinlich ihr letztes gemeinsames Unternehmen. Im Sommer finden dort manchmal Konferenzen und Feste statt, auf denen sie selbst mehr Gäste als Gastgeber sind. Auch heute morgen haben ihre sehr viel jüngeren Frauen den Kaffee gekocht. Dazu gibt es Mohnkuchen und sächsischen Butterstreusel. Karl-Heinz Adler legt sich eine Serviette auf den beigefarbenen Cordanzug. Friedrich Kracht, dem man den Künstler nicht gleich ansieht, nimmt Kaffee. Seine Schultern sind leicht nach vorne gebeugt, beide Hände umfassen die Tasse. Erst als Adler eine Schachtel mit buntem Silikatsand aus dem Schrank hervorkramt, huscht ein Lächeln über sein strenges Gesicht.

Der bunte Sand war in den 50er Jahren eine Revolution. Die DDR baute damals nach Moskauer Vorbild „national in der Form und sozialistisch dem Inhalt nach“. Die Berliner Stalinallee setzte auch für Dresden den Maßstab. Am Lehrstuhl für Bauplastik, an dem Adler damals als Dozent lehrte, entwarfen Studenten pompöse Natursteinreliefs mit Bauernfiguren, die von Hand gemeißelt wurden. Adler, der sich damals schon viel mit den Theorien des Dessauer Bauhauses beschäftigt hatte, dachte: „Das kann doch nicht wahr sein. “ Er wollte die Produktion industrialisieren, denn nur maschinell reproduzierbare Kunst schien in der Lage zu sein, die zerstörten deutschen Innenstädte wieder zu möblieren.

Die Idee, das neue Deutschland aus „vorgefertigten Grundelementen“ – aus Keramikplatten, Betonbausteinen und genormten Ziegelelementen – wie ein Legoland zusammenzustöpseln, war in der frühen DDR mehr als Ketzerei. Sie grenzte an Hochverrat. Moderne Architektur galt damals als kapitalistisches Unterfangen. Es war Bundespräsident Heuss, der auf der Interbau 1957 in West-Berlin beschloss, dass das „Jammern nach Tradition“ ein Ende haben müsse, während Walter Ulbricht der westeuropäischen Nachkriegsmoderne den Kampf ansagte: Deutsche Sozialisten sollten nicht in gesichtslosen Flachdachkisten leben, die besser nach Südafrika passten. Doch die Witterung arbeitete für Adlers Vision.

Schon nach dem ersten Winter waren an der Berliner Stalinallee die nationalen Meißener Kacheln von der Fassade gekracht, weil das Kondenswasser durch sie nicht diffundieren konnte und an der Wand gefror. Kracht und Adlers Forschungen über poröse Außenwandkeramiken und die offenporige Silikatsteinverbindung des bunten Sandes stießen auf höchster Ebene auf Interesse. Ab 1960 wurden sie serienmäßig vom „VEB Stuck und Naturstein“ produziert. Das Künstlerduo wurde international berühmt.

Selbst Picasso, der damals seine blaue Phase hatte, war begeistert von ihren Experimenten mit witterungsbeständigen azurblauen Außenwandglasuren. Er lud sie nach Südfrankreich ein und Adler durfte hinfahren. In Vallauris lernte er die Nichte von Marcel Marceau kennen, bekam von Picasso eine Zeichnung geschenkt und das Angebot zu bleiben. Doch er kehrte zurück. Sein Vater war Instrumentenbauer in einem Dorf gewesen, in dem keiner Instrumente brauchte. „Und wenn Sie einmal so arm waren wie wir, dann wissen Sie, wo das Herz schlägt“, sagt er.

Für einen jungen Linken schien die Welt damals noch einfach: Im Westen baute das Kapital, im Osten des Landes war das Volk der Bauherr. Und dem Volk gebührten Licht, Luft und Sonne, weiträumige Straßen und zentralbeheizbare Neubauten mit großen Fenstern und aufwändig gestalteten Fassaden, hinter denen es sich gut aufgehoben fühlte. „Wir hatten das Gefühl, in der DDR gebraucht zu werden“, sagt Kracht. Später, im Laufe der 70er Jahre, als Friedrich Kracht zwischenzeitlich die Staatsangehörigkeit entzogen wurde, die Staatssicherheit ihnen auf der Pelle hockte und ihr persönlicher Intimfeind, der Maler Willi Sitte, sich dafür einsetzte, dass ihre Arbeit nicht als Kunst anerkannt wurde, weshalb sie auch nicht wie Kunst bezahlt wurde, waren sie sich dessen nicht mehr so sicher.

Den Künstlerkollegen in der DDR waren sie suspekt, weil sie sich dem Sozialistischen Realismus verweigerten. Die Stadtplaner fanden sie unheimlich, weil sie noch an ihrer Vision von der dekorativen Wandgestaltung festhielten, als die DDR schon so bankrott war, dass die Wohnungsnot nur noch mit monotonen Plattenbauten behoben werden konnte. Es gab Zeiten, sagt Adler, da mussten sie einmal pro Woche in irgendeiner abstrusen Angelegenheit in Berlin vorsprechen. Als Johannes Rau, damals Ministerpräsident von Nordrhein-Westfalen, ihm Mitte der 80er Jahre bei der Eröffnung einer Beuys-Ausstellung in Berlin das Angebot unterbreitete, an der Düsseldorfer Kunsthochschule zu unterrichten, schlug er sofort zu und lehrte von 1988 bis 1995 Aktzeichnen im Rheinland.

Kracht, der offiziell damals schon in Rente war, blieb in Dresden und kümmerte sich um die Außenwände des VEB-Herrenmode. Dann kam die Wende. Der VEB-Herrenmode blieb unvollendet. Sie sind sich nicht einmal sicher, was davon noch steht. „Wir könnten mal gucken fahren“, findet Adler. Kracht schaut auf seine Knie. Ob er sich das antun will? Dann schlüpft er umständlich in seinen dunklen Sommeranorak. Im Auto reden beide nicht viel. Die Mehrfamilienhäuser der Südvorstadt verschwinden im Rückspiegel, die Straßen werden breiter, je weiter wir nach Norden kommen. Dass Dresden eine Barockstadt sei, kann man bald nicht mehr behaupten. Im Norden zeigt es sein Verdrängtes: vielspurige Magistralen, Plattenbauten, Shopping-Malls.

In dem Gebäude, das im Stadtteil Tolkewitz für den volkseigenen Herrenaustatter errichtet wurde, gibt es einen China-Imbiss, der sich auf Döner spezialisiert hat, einen Partyservice, der damit wirbt, bis zu 200 Menschen auf einmal verköstigen zu können, und endlos viele Ramschläden. Ein Schild verspricht „15, 30, 50 Prozent Rabatt“. Der Innenhof dient als Parkplatz. Viele der durchbrochenen Schalenelemente, die das Gelände einfrieden sollten, fehlen oder wurden nie angebracht. Adler stochert mit seinem Gehstock an der Fassade herum. „Das Problem“, sagt er dann, „war das Material. Wir hatten am Ende nur noch schlechtes Material.“

Der Putz war so grobkörnig, dass er sich nicht in feine Fugen pressen ließ, der Beton so sandig, dass er gleich wieder zerbröckelte. Dass die Investoren, die ab Anfang der 90er Jahre ihr Geld in die ehemalige DDR steckten, in diesem verfallenen Beton-Modernismus nicht gleich das ostdeutsche Space-Age erkannten, kann man ihnen nicht übel nehmen. „Wirklich nicht“, sagt Adler, als sein alter, schwarzer Mercedes über eine breite Ausfallstraße zurück in Richtung Zentrum rollt und sich am Horizont die ganze Dresdener Sandsteinherrlichkeit auftut. Man sieht den Stachel der Frauenkirche, ahnt dahinter zumindest das Coselsche Palais, die Brühlschen Terrassen, den Zwinger und das kürzlich erst wieder eröffnete Grüne Gewölbe.

Nach der Wende war das alles pechschwarz vom Ofenheizungsruß und oft nicht weniger desolat als die Gebäude des modernen Dresden. Aber die barocken Überreste passten besser in eine Zeit, die Gefallen daran fand, sich an der eigenen Geschichte zu berauschen. Man müsse dem Volk „was für die Seele geben“, sagte Ex-Kanzler Schröder, als in Berlin über den Wiederaufbau des Stadtschlosses debattiert wurde. Dem Volk was für die Seele geben, das wollten Adler und Kracht auf ihre Art auch. Sie misstrauten der glatten Rechtwinkligkeit der ersten Moderne, sie glaubten, dass die Augen etwas brauchen, woran sie sich festhalten können. Nur ging es ihnen dabei nie nur um Schönheit. „Unsere Arbeit hatte eine soziale und erzieherische Dimension“, sagt Kracht. Sie wollten die Arbeiterklasse davon abbringen, das Bürgertum zu kopieren. „Hat aber nicht geklappt.“

Nachdem ihr „Formsteinprogramm für die plastisch-dekorative Wandgestaltung“ ab 1968 in Masse produziert wurde, konnten Adler und Kracht die Leute nicht daran hindern, die Ornamentplatten im Vorgarten aufzutürmen. Ganze Schrebergartenkolonien wurden damit verhübscht, Komposthaufen damit eingefriedet. „Manchmal grenzte das an Verbrechen“, sagt Adler. Aber das ist es nicht, was ihn so ärgert. Ihn ärgert, dass die Leute heute kein normales Verhältnis entwickeln können. Das so radikal gedachte Formsteinprogramm teilt das Schicksal der meisten Ostprodukte: Es ist Kult- oder Hassobjekt.

Die Inhaber der Unversitätsbücherei haben Krachts dunkle, merkwürdig turbulent schimmernde Keramikwand so perfekt herrichten lassen, dass sie gut in eine dieser schicken 50er-Jahre-Villen im Tessin passen würde, Für die asymmetrisch vibrierende Fassade des Hotel Newa an der Prager Straße hat das Denkmalamt die Verantwortung übernommen, die Restaurierung des aus 15 halbmondförmigen Betonplatten zusammengesetzten Weltkugelbrunnens in der Neustadt haben sich die Anwohner erkämpft. Seit letztem Sommer sprudelt der Betonsputnik wieder, übrigens direkt vor der Kneipe, in der der junge KGB-Agent Wladimir Putin abends gerne sein Bier trank.

Doch viele Arbeiten, auf die Adler und Kracht einmal sehr stolz waren, sind so kaputt, dass man sie sich allenfalls in einem Ost-Berliner Club vorstellen könnte, anderes ist einfach verschwunden. Oft hat man ihnen nicht einmal Bescheid gesagt. „War doch nur Beton“ antwortete der neue Inhaber einer Gaststätte einmal auf ihre empörte Nachfrage. Nur Beton. Adler schüttelt den Kopf. Wenn sie Sandstein genommen hätten, wäre das etwas anderes gewesen, sagt er, als die Frauenkirche schon wieder vor ihm auftaucht. Aber zu viel Sandstein macht ihn fertig.

Einmal war Adler in der Kirche, um sich ein Konzert anzuhören. „Und die Musik war auch wirklich gut.“ Friedrich Kracht hat sich geschworen, in diesem Leben keinen Fuß dort hinein zu setzen. „Ich bin gegen Rekonstruktion“, sagt er. Sie behaupte eine Kontinuität, die es gar nicht gebe. Dann fällt die Autotür hinter ihm ins Schloss. Und die letzten Dresdener Modernisten verlassen mit röhrendem Motor die barocke Innenstadt.

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