Zeitung Heute : Die Stadtneurotiker

Heute ist Oscar-Nacht. Die Favoriten vertreten ihre Metropolen: „Gangs of New York“ und „Chicago“. Ein Blick auf die Kulissen.

Jan Schulz-Ojala

Gangster. Alles Gangster. Von den Kleinganoven bis zu den Clans, den Verbrechersyndikaten und großbürgerlichen Mafia-Familien mit Gottvätern und Paten. Ob sie nun Capone heißen oder Corleone oder zum Heer der Namenlosen gehören: Alle ticken sie nach einem ebenso klaren wie stumpfen Kodex, dessen Einhaltung mit der stets verfügbaren Waffe geregelt wird. Sie leben und morden in den Metropolen Amerikas, sie setzen – tausendfach lokale Leitfiguren der globalen Leitnation – das Recht des Stärkeren als das Recht des Brutaleren durch. Sie bewohnen die Parade-Demokratie dieser Erde: als Vorzivilisierte.

Ist das Amerika? Ist es nicht. Und doch, taucht man ein und hinab in den Fundus seiner Bilder, in die Geschichte und die Geschichten seiner Filme, in die niemals endende kollektive Selbstvergewisserung, die das Massenmedium Kino ermöglicht, dann ist die Gewalt ihr gemeinsamer Nenner. Gewalt ist die Obsession der Erfinder und der Verbraucher, Gewalt staut sich, mit Gewalt wird gestaute Gewalt gelöst, und diese Lösung staut neue Gewalt wieder auf. Sie wird verfeinert, vergrößert, erfasst immer gieriger ganze Städte, im Monster-, im Science-Fiction-Film, und so rüstet sie sich, (trick-)technisch und waffenstarrend immer perfekter, der Zukunft entgegen; und bleibt doch vorzivilisiert.

Sinniger Zufall: In diesen Tagen, da Bushs Armee auf Bagdad marschiert, stehen sich zur 75. Oscar-Verleihung am Sonntag zwei Filme gegenüber, die vor allem von Gewalt künden. Rob Marshalls „Chicago“ , dreizehn Mal nominiert, geriert sich als hübsches Musical – aber es geht um Mörderinnen in einem Todestrakt der dreißiger Jahre, um die rauen Verhältnisse in der damaligen amerikanischen Metropole des organisierten Verbrechens. Martin Scorseses „Gangs of New York“ dagegen, mit zehn Nominierungen, erfindet die Geburt Amerikas und seines Selbst-Bewusstseins neu, en miniature, als Territorialkrieg um die Herrschaft im düsteren New Yorker Kiez Five Points, Mitte des 19. Jahrhunderts. Zwei Historienfilme, zwei Blicke zurück, einmal augenzwinkernd, einmal im Zorn. Und zweimal mit jenen Städten sogar im Titel, in denen die großen Gangster ihr filmisches Zuhause haben. Da mag es – mit „Der Pianist“, „The Hours“ und „Herr der Ringe 2“ – noch so honorige Konkurrenten geben; New York gegen Chicago: Das ist das Duell.

Filmgeschichtlich freilich ist es längst entschieden. Die dreimal größere und 150 Jahre ältere Ostküsten-Metropole New York ist seit Jahrhunderten ein Brennglas der Welt, und auch im Kino – die weltgrößte Filmdatenbank Internet Movie Database zählt allein 1664 Plots, in denen New York genannt wird – ist sie Schauplatz aller Genres und Stile. Viele Regisseure nehmen diese Stadt für die Welt: von Sidney Lumet über Martin Scorsese zu Woody Allen bis Spike Lee; und andere, von Billy Wilder bis Jim Jarmusch, haben auf ihrem autobiografischen Roadmovie durch die Staaten immer wieder in New York ihr Traumquartier genommen. NewYork-Filme spüren, wie jetzt „Gangs“, den Wurzeln der Stadt ebenso nach, wie sie New York als Zukunftsmetapher, als Moloch und Metropolis nehmen, von John Carpenters „Klapperschlange“ (1991) bis zu den „Batman“-Filmen in der gottverdammten Gotham City. New York ist dabei in den seltensten Fällen nur eine Stadt, sondern Sinnbild: ein Ort, in dem die Welt immer wieder über sich selbst und ihre Zukunft entscheidet.

Und Chicago? Der glatte Favorit „Chicago“ mag am Sonntag triumphieren, nicht zuletzt, weil Amerika in diesen Tagen vielleicht lieber in einen freundlich getönten Spiegel blickt. Fürs Kino insgesamt aber bleibt diese – nach Los Angeles drittgrößte Stadt Amerikas – auch hinter jenem magischen Ort Hollywood in Los Angeles zurück; hinter der immerwährenden Lust der Regisseure, von Robert Altman bis David Lynch, auf den Boulevards zerstobener Träume und zerrissener Psychologien unterwegs zu sein. Chicago, mitten in Amerika, verkehrstechnisch so rekordträchtig perfekt am Südwestufer des Michigan Lake gelegen, ist fürs Kino ein Ort der Durchreise geblieben. Und fast ausschließlich der Ort für ein einziges Genre. Hier dreht man, will man etwas werden im amerikanischen Kino, seinen Gangsterfilm. Und hier dreht sich fast alles – mal schießeisenhart, mal ironisch, mal retrospektiv – um die große Gangsterzeit Chicagos, die Prohibition, die Weltwirtschaftskrise, die große Depression, die späten zwanziger und frühen dreißiger Jahre.

Den Anfang machte Josef von Sternberg 1927 mit „Underworld“. Dessen Leitmotiv, der Bandenkrieg, gilt bis heute – man denke nur an Sam Mendes’ „Road to Perdition“, in dem Tom Hanks einen durchtrainierten Zinnsoldaten in der gewaltigen Kriminellenarmee Al Capones spielt. Der durch Alkoholschmuggel reich gewordene Boss selber ist Held zahlreicher Filme. Howard Hawks setzte mit seinem Biopic „Scarface“ (1932) Maßstäbe; „Narbengesicht“ musste damals den Untertitel „Schande der Nation“ hinnehmen, um ins Kino kommen zu dürfen. George Roy Hills „Der Clou“ (1973) warf zwar später, mit Paul Newman und Robert Redford, einen fast zärtlichen Blick aufs Milieu, und John Landis ließ in den „Blues Brothers“ (1980) zwei allenfalls musikalisch feinsinnige Kriminelle Chicago und Umgebung fröhlich in Schutt und Asche legen. Doch Brian de Palma fand in „Die Unbestechlichen“ (1987), mit Kevin Costner und Robert de Niro, zurück ins Herz krimineller Finsternis: Der Polizeiapparat ist korrupt, abgesehen von ein paar lauteren Kollegen – und noch einmal jagte das US-Kino seinen Mythos Al Capone.

Die Stadt als Alltagskriegskulisse: Chicago kommt davon nicht los. Und wenn es mal leichte zeitgenössische Kinoware wie „Kevin – allein zu Haus“ oder „My Big Fat Greek Wedding“ gibt: Wer denkt dabei schon an Chicago? In puren Komödien ist Chicago eine Stadt wie jede andere, ohne Persönlichkeit. Und erinnern wir in der Komödie aller Komödien, Billy Wilders „Manche mögen’s heiß“ (1959), Chicago als Ausgangspunkt der Reise Jack Lemmons und Tony Curtis’ nicht vor allem, weil die Beiden zufällig Zeugen einer Mafia-Hinrichtung werden? Ja, man muss dringend raus aus Chicago, ab nach Florida zum Beispiel wie die beiden Jazzmusiker-Pechvögel, wenn es richtig lustig werden soll.

New York eignet sich dafür als Ziel schon weniger. Hier haben, an zumindest filmgeschichtlich herausragender Position, Al Capones Mafia-Brüder im Geiste – und historische Nachfolger von Scorseses „Gangs“-Boss Bill the Butcher - ihr Revier schon aufgeteilt. Hier herrschen die Marlon Brandos, Al Pacinos, Robert de Niros, in Coppolas „Godfather“-Trilogie (1972-1991) und in Sergio Leones „Es war einmal in Amerika“ (1984) . Hier lauern die modernen Samurai, von „Leon, der Profi“ (1994) bis „Ghost Dog“ (2000), hier wüten vereinsamte Psychopathen („American Psycho“, 2000), durchs Vietnam-Syndrom aus dem Tritt geratene „Taxi Driver“ (1976) oder ausgeflippte „Bad Lieutenants“ (1992), hier werden Häuser und Heime zur Falle (von „Rosemaries Baby“ 1968 bis zu „Panic Room“ 2002) – in diesem Mega-Labyrinth Stadt ist jeder, im Augenblick seiner Ankunft, ein Einwanderer: ob er sich nun durchschlägt oder eben untergeht.

Ja, man muss schon ein Nervenkostüm wie Charlie Chaplin in „Der Einwanderer“ (1917) haben, um in New York klarzukommen – und seine Ankunft als zusammengepferchtes Stück Mensch im Angesicht der Freiheitsstatue ist wohl eine der ersten plastischen Metaphern, die die Filmgeschichte immer wieder für New York erzeugt hat. Eine Stadt, in der der Mensch in der Masse – wie in King Vidors „The Crowd“ (1928) – nur beschränkte Aufstiegschancen hat; man bleibt eine kleine Nummer wie Jack Lemmon in Billy Wilders „Apartment“ (1960), man bleibt eine kleine Nummer auch als Fassadenkletterer wider Willen (wie in Fred Newmeyers „Ausgerechnet Wolkenkratzer“, 1923), und das Höchste der Gefühle ist, seiner Liebsten auf dem Dach des Empire State Building ins Auge zu sehen (etwa in Rouben Mamoulians „Applaus“, 1929). Aber hat hier nicht auch „King Kong“ (1933), der Riesengorilla, seine Schöne im Arm gehalten, bevor die Doppeldecker-Jagdflieger ihm den Garaus machten – jener Gorilla, der als furchtbar mutierter Fantasie-Klon namens „Godzilla“ (1998) zurückkehrte, um die Stadt platt zu machen?

Doch Vorsicht, diese Stadt macht niemand platt. Sie lebt immer weiter, obwohl – oder weil – sie ihre Bewohner von Zeit zu Zeit zu verschlingen scheint. Und siehe da, der Überlebenskampf der ganz von ihr Geprägten gegen die Folgen eben jener Prägung, das Rasen im Hamsterrad dieser Metropole kann sogar komisch sein. Es sind die Regisseure Woody Allen und Spike Lee, die – der eine für das weiße Manhattan, der andere für das schwarze Brooklyn – heute wohl am nachhaltigsten jenes locker libertäre, virulent vitale Menschenbild prägen, das wir mit New York assoziieren. Beide sind in dieser Stadt zu Hause und haben sich zum Arbeiten nicht wesentlich von ihr entfernt; und weil sie – mit Figuren, die glaubwürdig sind, weil sie ihnen selber so sehr ähneln – so genau von ihrer Stadt erzählen, fühlen sich auch Menschen dort zu Hause, die noch nie einen Fuß in sie gesetzt haben.

„Manhattan on Film“ heißt einer jener Stadtführer, der zu Spaziergängen in die Originalschauplätze der ewigen Location New York einlädt. Im Register nennt er nicht weniger als 170 Filme – aber welcher Cineast hat nicht sofort Woody Allens „Manhattan“ selbst vor Augen, jenes melancholische schwarzweiße Traumbild von der Silhouette der Stadt und zugleich Weichbild seiner neurotisch liebessüchtigen Seelen? In anderen Filmen, etwa „Manhattan Murder Mystery“ oder „Bullets over Broadway“ mag er der Stadt ungleich heiterere Denkmäler gesetzt haben (deren kriminalistischen Hintergrund wir im Übrigen nicht weiter ernst nehmen müssen); aber es sind „Manhattan“ und vielleicht noch „Der Stadtneurotiker“, die unser Bild vom verzweifelt komischen Woody Allen und seinem Zurechtkommen in dieser Stadt prägen, das ja oft genug nur ein Voranstolpern durch Zeit und Raum ist: Trifft er damit nicht, ein selbstironischer Chaplin-Wiedergänger, die „Modernen Zeiten“ überhaupt?

Spike Lee ist da anders. Er kämpft. Bei ihm geht es voran, wenn auch in vielleicht winzigen Schritten. In seinen großartigen frühen Filmen, „She’s Gotta Have it“ und „Do the Right Thing“, kommen seine schwarzen Identifikationsfiguren zögernd, durchaus komisch auch, aber im Ergebnis vor allem besser miteinander klar; neuerdings – in „Summer of Sam“, das in den späten Siebzigern in der Bronx spielt, und in „25th Hour“, seinem Überraschungsbeitrag der jüngsten Berlinale – spürt er, mal im großen Zeittableau, mal im Kammerspiel, solch differenzierten Verhältnissen auch unter den Weißen nach. Nur ist ihm dabei die typisch grimmige Heiterkeit weitgehend abhanden gekommen.

Spike Lees Heimat ist Brooklyn – und für dessen attraktives Image hat auch Wayne Wangs „Smoke“ (1995) einiges getan, mit einem ungewöhnlich sanften Straßenecken-Tabakhändler namens Harvey Keitel. Brooklyn als warmherziges Kiez-Universum? Dabei denkt man dann besser nicht an „Brennpunkt Brooklyn“, William Friedkins legendären Film von 1971, in dem Gene Hackman als Cop fast so grausam wie ein „Bad Lieutenant“ unter Drogenhändlern aufräumt. Ja, auch dieser Held ist ein Samurai, ein Gangster auf seine Weise. Aber lassen wir die Gangster hier jetzt ausnahmsweise beiseite, schließlich will der Mensch mal zu Hause sein in der Welt. Und sei es in jener des Kinos.

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