Zeitung Heute : „Ich horche in die eigene Vergangenheit“

Warum haben Sie eine so begnadete Stimme, Herr Fischer-Dieskau? Weil die Mutter piepsig sang und er es besser machen wollte.

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Dietrich FischerDieskau hat so viele Platten aufgenommen wie kaum ein anderer Sänger des 20.Jahrhunderts. Nach dem Krieg zog er mit Schubert-Liedern durchs zerstörte Europa, dann engagierte ihn die Deutsche Oper. Für die „Times“ ist er der „beste Lieder-Sänger derWelt“. Am Samstag wird er 80.

Interview: Christine Lemke-Matwey und Peter Siebenmorgen Herr Fischer-Dieskau, wir fürchten uns ein bisschen vor diesem Gespräch.

Wirklich? Das tut mir Leid.

Sie gelten als Kulturpessimist. Sie werden uns sicher erzählen, dass früher alles besser war und heute kaum noch etwas wirklich taugt.

Keine Bange, das werde ich Ihnen nicht erzählen, denn das stimmt so nicht. Es gibt immer wieder große individuelle Begabungen. Aber heute lassen die jungen Leute die Dinge gerne an sich vorbeigleiten, nehmen vieles viel zu selbstverständlich. Mir fehlt da oft die Emphase, die Begeisterungsfähigkeit. Allerdings wird auch nicht mehr genügend mit ihnen gearbeitet, die meisten Lehrer sitzen nur da und sagen: hübsch, hübsch, weiter so. Und wenn es einer doch mal tut, wie ich zum Beispiel, und auch hart ist und unnachgiebig dabei, dann wird mit großen Telleraugen geguckt. Die Überlegenheit des Lehrers, des Korrepetitors, des Dirigenten, eine Überlegenheit, die fordert, das ist nahezu ausgestorben. Insofern bin ich nicht Pessimist, sondern Realist.

Wann hat dieses Aussterben begonnen?

Ich denke, die späten 60er Jahre markieren hier in der Tat eine Wende. Als ich in Bayreuth 1954 zum ersten Mal den Heerrufer in Wagners „Lohengrin“ gesungen habe, da wurde ich auf den musikalischen Proben noch richtiggehend durchtrainiert. Bis ich das Wagnersche Idiom eben drin hatte. Da wurde einem gewissermaßen noch mit dem Stöckchen auf die Finger geklopft. Eine mühselige, aber auch eine sehr lehrreiche und am Ende ertragreiche Zeit.

Künstlerische Qualität hat mit Autorität zu tun?

Nicht im Sinne von autoritär, auf gar keinen Fall. Das ist es ja, was die 68er ideologisch verwechselt haben, deshalb wurde ja vielfach das Kind mit dem Bade ausgeschüttet. Und das genau sind die Folgen, unter denen wir bis heute leiden. Wenn aber eine große Persönlichkeit wie der Dirigent Wilhelm Furtwängler mit einem gearbeitet hat, und jetzt spreche ich aus eigener Erfahrung, dann war das von einer enormen Freundlichkeit getragen und überhaupt nicht autoritär. So wie ein Vater mit seinem Sohn umgehen würde, sehr vorsichtig, sehr psychologisch – wobei Furtwängler das selbst wahrscheinlich nie so verstanden hätte. Natürlich gibt es auch andere Beispiele: Karl Böhm, der alle Frauen systematisch zum Weinen brachte. Oder auch die berühmte Kollegin, die mit ihrer Art viele Leute verschreckt hat.

Hier tippen wir mal auf Elisabeth Schwarzkopf, die Sopranistin…

…die aber mit allem, was sie sagt, nur zu Recht hat.

Elisabeth Schwarzkopf sagt zum Beispiel, dass die jungen Sänger heutzutage nicht richtig atmen können. Herr Fischer-Dieskau, Sie werden in wenigen Tagen 80 Jahre alt. Gab es einen Punkt in Ihrem Leben, an dem Sie gemerkt haben, das Vergangene wird plötzlich wichtiger, ich blicke mehr zurück als nach vorn?

Ich finde es hoch interessant, in die eigene Vergangenheit zu horchen. Im Grunde tut man das und braucht man das als Künstler sein Leben lang. Das ist die Substanz, von der man zehrt. Und natürlich gab es bei mir so etwas wie einen künstlerischen Zenit, Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre. Andererseits habe ich nie offiziell meinen Abschied genommen, auch 1992 nicht, als ich mit dem Singen aufgehört habe.

Bis heute dirigieren Sie, Sie schreiben, malen, unterrichten und treten als Sprecher auf.

Vor allem haben die Leute erst gemerkt, dass ich nicht mehr singe, als ich nicht mehr gesungen habe. Ich habe das nicht an die große Farewell-Glocke gehängt. Und wenn ich heute gar nichts mehr täte, wenn ich mich nicht mehr ausdrücken könnte, dann wäre ich sicher schon längst tot. Außer der Arbeit bleibt einem im Alter ja nicht viel.

Können Sie sich an den 28. Mai 1945 erinnern, Ihren 20. Geburtstag?

Da war ich in Italien, in einem Lager in amerikanischer Kriegsgefangenschaft. Wir lebten zu zehnt in einem Zelt, das für zwei Personen gedacht war. Und wir bekamen nichts zu essen, zunächst. In dieser Zeit des Hungerns habe ich angefangen zu singen, die Leute abends zu unterhalten, einfach so, Schubert und was ich sonst alles im Kopf hatte. Und mehrere tausend Soldaten sind ja nicht still, bloß weil einer plötzlich aufsteht und singt. Doch mit der Zeit haben sie ganz gut zugehört. Ein tolles Erlebnis.

Haben Sie für die anderen gesungen oder für sich?

Für die anderen natürlich! Obwohl, ja, ein bisschen sicher auch für mich, das lässt sich nicht trennen. Wenn ich heute überlege, dann habe ich damals so gelebt wie später im Grunde auch. Ich reiste herum, in dieser Zeit eben von Lager zu Lager, und machte Liederabende. Mein Begleiter war ein Leipziger Pianist, wir wurden auf einen LKW geladen mit einem kleinen Steinway-Pianino und haben Einheit für Einheit abgeklappert, in ganz Italien.

Von Adorno stammt der berühmte Satz, dass man nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben könne. Kam es Ihnen nicht wunderlich vor, ausgerechnet mit Schubert-Liedern durch das zerstörte Europa zu ziehen?

Adorno muss man ja erst einmal übersetzen. Der meinte ja nicht, dass man keine Gedichte mehr schreiben dürfe, sondern dass das Schreiben von Gedichten nach Auschwitz unendlich viel schwerer geworden ist. Und nach Schubert haben wir gedürstet.

Ist Ihnen das Singen in Adornos Sinne denn schwer gefallen?

Nein. Ich war wahnsinnig jung. Und ich kannte so vieles nicht. Ich wollte einfach wissen, was es alles gibt in der Musik. Wie ein Sammler. Begierig, unersättlich. Wie ich übrigens auch im Krieg während der vielen, unendlich langen Nachtmärsche immer irgendwelche Symphonien memoriert habe, nur um sie nicht zu vergessen.

Es wird oft gesagt, der Liedsänger Dietrich Fischer- Dieskau habe den Deutschen nach 1945 ein Stück ihrer verlorenen, verleugneten Identität wiedergegeben. Draußen rauchen die Trümmer und Ruinen, und drinnen im Herzen klingt der „Lindenbaum“, leuchten Schubert, Schumann und Brahms?

Wissen Sie, die Musik ist größer als jede Gegenwart. Mit konkreten Zeit-Bezügen kommt man da nicht weit. Mir hat das jedenfalls nie geholfen. Nehmen Sie einen frohgemuten, abenteuerlustig beginnenden Zyklus wie „Die schöne Magelone“ von Johannes Brahms. Schon im vierten Lied heißt es: „Das Leben ist dunkles Grab“. Das ist eine Einsicht, eine Gemütsverfassung, wie sie jeden einigermaßen sensiblen Menschen doch immer wieder ereilt. Und das ist ja vielleicht der Sinn des Lebens, dass man diese Dinge bewältigt und in irgendeiner Weise umsetzt sogar.

Können Sie das heute besser als früher?

Nein, künstlerisch ist das eine Kraftfrage. Das Alter ist da wenig hilfreich. Meine Mutter wäre am liebsten Sängerin geworden, und sie hat so rührend piepsig gesungen, dass ich mir schon als kleines Kind gedacht habe, so geht das auf gar keinen Fall, das muss anders sein. Und dabei blieb es: Ich wollte es immer anders machen, ich wollte immer meiner eigenen Idee und Vorstellung gehorchen. Manchmal ist mir das geglückt. Joseph Keilberth, der Dirigent, pflegte bei solchen Gelegenheiten zu sagen: Heute Abend war der liebe Gott im Saal.

Sie blicken auf eine 50-jährige Weltkarriere zurück, Sie sind die Verkörperung des deutschen Liedes schlechthin, Sie haben als lyrischer Bariton alles gesungen, was in Ihrem Fach zu singen war. Heute ist vom Reisen bis zur Kommunikation vieles einfacher und unkomplizierter geworden. Hätten Sie es da mit Ihrem Talent leichter oder schwerer gehabt?

Schwerer, und das ist keine technische Frage, das hat gar nichts damit zu tun, ob der Schallplattenmarkt nun gesund ist oder marode. Singen ist keine voraussetzungslose Kunst. Es reicht nicht, auf die Bühne zu springen und ein bisschen „Tralala“ zu machen. Um ein Lied richtig gestalten zu können, sollte man ungeheuer viel wissen. Über die Musik, über deren Hintergrund, über sich selbst. Das ist harte Forschungsarbeit. Wenige wollen das sich und anderen heute noch zumuten.

Klassische Musik funktioniert nicht ohne Bildung?

Das klingt mir jetzt zu intellektuell. Sagen wir so: Die Musik ist nicht alles, soviel Arbeit sie für sich auch beansprucht.

Sie waren immer der Inbegriff eines intellektuellen, eines akademischen Sängers.

Und habe mich ein Leben lang offenbar erfolglos dagegen gewehrt. Ein Intellektueller ist jemand, der kopflastig lebt. Das können wir Sänger uns doch gar nicht leisten. Wir müssen uns mit dem ganzen Körper unserer Arbeit hingeben, wie eine Kerze, die an zwei Enden brennt. Wenn dann der Zeitpunkt der Interpretation gekommen ist, auf der Bühne oder im Studio, dann gibt es kein Zurück mehr. Dann wird man von dem, was man macht, vollkommen aufgefressen. Anders hat das Ganze gar keinen Zweck. Sänger, die ihre Töne bloß vor sich hertragen, sind langweilig.

Schließen sich Kopf und Körper denn aus?

Nein, aber sie entsprechen sich nicht immer. Es gibt ja auch Kollegen, die sich gar keine Gedanken machen können, weil, vorsichtig gesagt, ihr Kopf einfach nicht dazu ausreicht, sich Gedanken zu machen. Das hört man dann allerdings auch. Insofern finde ich, dass der Intellekt zur Vorbereitung von genialen Werken einfach dazu gehört. Aber deswegen muss man noch kein so genannter Intellektueller sein.

Wie erklären Sie sich dann Ihren Ruf?

Ich habe schon immer alles wissen wollen, ich habe von Anfang an alles in mich hineingefressen. Ich wollte zum Beispiel wissen, wer ist dieser John Henry Mackay, von dem Richard Strauss einiges vertont hat. Und natürlich fließt es in meine Gestaltung der Lieder mit ein, unbewusst, wenn ich erfahre, dass dieser Mann hier in Berlin im Hauptberuf Sexualforscher war und im frühen 20.Jahrhundert eine ganz neue Einstellung zum Sex gepredigt hat! Außerdem habe ich persönlich immer das gemacht, wonach ich hangeln musste. Ich wollte Dinge tun, die ich nicht kannte und die ich nicht konnte, die ein deutliches Stück über meinem Vermögen lagen.

Der Schubert-Sänger Fischer-Dieskau, der sich beispielsweise der zeitgenössischen Musik verschreibt, der auch Benjamin Britten, Wolfgang Fortner und Hans Werner Henze singt.

Auch, ja. Wobei damals wie heute die meisten Komponisten damit zu kämpfen haben, dass alles schon einmal da war. Und das, glauben Sie mir, wird immer schlimmer werden. Es kann doch heute buchstäblich gar nichts Klingendes, nichts Tönendes mehr produziert oder erzeugt werden, was wirklich neu ist und also: unerhört.

Gilt das nicht für alle Bereiche? Der Mathematiker Alfred Whitehead hat einmal gesagt, die gesamte abendländische Philosophiegeschichte bestünde aus Fußnoten zum Werke Platons. Da sind doch einige sehr beachtliche Fußnoten dabei herausgekommen.

Nur: In der Musik ist es anders. Der Zeitraum seit der Entdeckung der Mehrstimmigkeit in der neueren Musikgeschichte, also seit etwa 1500 bis heute, der ist doch vergleichsweise klein. Und in dieser Zeit haben wir uns erschöpft. Schon Gustav Mahler musste sich 1910 in seiner achten Symphonie ganz unglaublich recken und strecken, um etwas zu finden, das originell ist, noch nicht da gewesen und zugleich das ausdrückte, was er bei Goethes „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“ empfand.

Was ihm ziemlich gut gelungen ist.

Was ihm hervorragend gelungen ist.

Sehen Sie, jetzt erschrecken Sie uns. Was ist das für eine Perspektive: Wir haben uns erschöpft? Woran sollen junge Künstler, woran soll das Publikum noch glauben?

Es bedeutet ganz einfach, dass sich unsere Kultur in Zukunft auf anderen Ebenen bewegen wird. Die Verhältnisse verschieben sich. Die Menschen sind heute derart vielen und nicht selten militanten Sinneseindrücken ausgesetzt, dass sie gar nicht mehr in der Lage sind, abends ruhig und konzentriert in einem Konzert zu sitzen. In der Übergangszeit, in der wir leben, heißt das, dass die Leute zwar immer noch ins Konzert oder in die Oper gehen, aus Gewohnheit oder Anhänglichkeit, dass sie aber oft nicht mehr kooperieren. Sie sitzen da und repräsentieren, aber sie nehmen nicht mehr aktiv, kreativ am künstlerischen Geschehen teil. Sie arbeiten nicht mit. Und das hat dann im Grunde keinen Zweck. Das merkt man als Künstler sehr schnell.

Aber die Kunst darf sich doch nicht auf einen Sockel stellen, sie kann doch nicht sagen, ich bin die, die ich immer war, und wer mich nicht versteht, ist selber schuld. Das 21. Jahrhundert braucht andere Mittel als das 20. und als das 19., um die Menschen in ihrer heutigen Wirklichkeit, in ihren verschiedenen Wirklichkeiten zu erreichen.

Ich sehe das kritischer. Wir haben uns daran gewöhnt – und das ist eine Hervorbringung des 20.Jahrhunderts! –, dass wir alles überreizen müssen, um wahrgenommen zu werden. Das hat mir persönlich nie eingeleuchtet. Wäre es nicht längst an der Zeit für eine Gegenbewegung, einen Gegenreiz? Nehmen Sie ein Phänomen wie die Opernregie. Wäre es nicht an der Zeit, in der Regie zu einer größeren Bescheidenheit zurückzufinden, einer Bescheidenheit gegenüber der Musik?

Wenn man ein bisschen genauer hinschaut, dann existiert diese neue alte Bescheidenheit doch längst, bei Regisseuren wie Luk Perceval, Michael Thalheimer und Robert Carsen.

Weil man der ganzen blöden Bühnen-Exzesse eben müde ist! Man muss deshalb noch lange nicht verstaubt oder altmodisch inszenieren, im Gegenteil, die Stücke sind ja reich genug.

Gehen Sie manchmal in die Oper?

Selten. Meistens ärgere ich mich nur. Ich ärgere mich, dass viele Aufführungen die Musik überhaupt nicht zum Sprechen bringen. Was auf der Bühne passiert, ist meiner Ansicht nach absolut zweitrangig.

Aber Christoph Schlingensiefs „Parsifal“ haben Sie sich angesehen, letzten Sommer bei den Bayreuther Festspielen.

Na, ab und zu will ich es eben doch noch einmal wissen. Auch wenn ich dann enttäuscht werde.

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