Italienische Musikkultur : Ein Land wie eine Oper

Rossini, Donizetti, Bellini und immer wieder Verdi: Sie entfachten im 19. Jahrhundert die Leidenschaft der Italiener für das Musiktheater. Die gesungenen Melodramen waren der Soundtrack zur politischen Einigung der Halbinsel.

David Gilmour
Die Mailänder Scala im 19. Jahrhundert
Die Mailänder Scala im 19. JahrhundertFoto: picture alliance / akg-images

Im Jahr 1848 hatte die italienische Oper einen Ruf erworben, von dem man zwei Generationen zuvor noch kaum etwas ahnen konnte. In den ersten Jahren des Jahrhunderts schien die Musikgattung, um 1600 von florentinischen Komponisten erfunden, auszusterben.

Die Wiederbelebung der italienischen Oper schaffte Rossini praktisch im Alleingang, ein glänzender Komponist mit Begabung für die Komödie, der mit zwei Opern, die 1813 in Venedig aufgeführt wurden, zu Ruhm und Ehren kam: „Tancredi“ und „L’Italiana in Algeri“ (Die Italienerin in Algier). Mit 37 Jahren, nach dem „Wilhelm Tell“, hörte er auf, Opern zu schreiben, doch sein Ruf war schon längst unanfechtbar.

Als sich Rossini zurückzog, standen zwei jüngere Komponisten bereit: zum einen Donizetti, dessen Werke von einer Anmut und Leichtigkeit waren, die es mit dem Meister aufnehmen konnten. Während Rossini den „Barbier von Sevilla“ in 16 Tagen niedergeschrieben hatte, brauchte Donizetti für die Vollendung von „Der Liebestrank“ angeblich nur 14 Tage. Der andere war der Sizilianer Bellini, dessen schwelgerische Melodien und melancholische Lyrik das Publikum verzückten. Beide triumphierten kurz nach dem Wilhelm Tell, Donizetti 1830 mit „Anna Bolena“, Bellini ein Jahr später mit „Norma“.

Die Werke dieser drei – und einiger nicht so bedeutender Komponisten – verwandelten die italienische Oper von einem höfischen Vergnügen mit mythologischen Figuren wie Orpheus in eine Leidenschaft der Mittelschicht, die historische und romantische Tragödien verlangte.

Ausländische Beobachter staunten über die Opernleidenschaft auf der Halbinsel. Die Italiener betrachteten die Opernhäuser wie die Engländer ihren Club als Begegnungsstätten, wo man miteinander ins Gespräch kam. Die vornehmen Damen Mailands konnten ihre Salons nur freitags öffnen, wenn die Scala geschlossen hatte. Die Energie und Begeisterung der Opernkultur bestärkte Nordeuropäer in ihrer Ansicht, Italienisch sei die Sprache der Leidenschaft, der Sinnenlust und des Melodrams. Zweifellos waren viele Italiener damit einverstanden, aber manche fragten sich doch, ob die zwanghafte Beschäftigung mit dem musikalischen Melodrama nicht ihre Sensibilität für Kunst und die Subtilität ihrer Literatur beeinträchtige. Der sizilianische Aristokrat Giuseppe Tomasi di Lampedusa, im Jahr der Uraufführung von „La Bohème“ (1896) geboren, behauptete, die „Opernmanie“ habe ein ganzes Jahrhundert lang „sämtliche künstlerischen Energien der Nation absorbiert“. Es habe keine Symphonien und keine erfolgreichen Bühnenstücke geben können, weil „Musik Oper war, Drama Oper war“. Selbst Maler hätten ihre Staffelei verlassen, um die Kulissen für das Gefängnis des „Don Carlos“ zu malen. 1910, als der Rausch nachließ, glich das intellektuelle Leben Italiens „einem Acker, der in hundert aufeinanderfolgenden Jahren von Heuschrecken heimgesucht worden war“.

Die Popularität des Genres ließ zahlreiche neue Opernhäuser entstehen. In dem halben Jahrhundert nach dem Sturz Napoleons wurden in Italien über 600 Theater gebaut, von denen die Hälfte groß genug für Opernaufführungen war. Zwölf Metropolen wie Venedig und Mailand hatten mehrere Musiktheater, und die meisten Städte Nord- und Mittelitaliens besaßen mindestens eines, auch wenn es noch so beengt war.

Um 1840 schien das große Opernrevival im Sande zu verlaufen. Bellini, vielleicht der begabteste unter den Komponisten (den Wagner ganz besonders verehrte), war 1835 mit nur 33 Jahren gestorben. Rossini hatte noch drei Jahrzehnte vor sich, war aber melancholisch und übergewichtig und schrieb erst 1863 wieder ein größeres Werk. Donizetti war noch aktiv, brachte 1842 in Wien eine Oper auf die Bühne und trat als Hofkapellmeister in die Dienste des Kaisers. Aber der freundliche, gutaussehende Mann litt bereits schwer an den Folgen der Syphilis. Italien brauchte dringend einen neuen Star.

Giuseppe Verdi wurde 1813 in dem Dorf Roncole am Po unweit von Busseto geboren. Da die Region von Frankreich annektiert war, trat er als französischer Staatsbürger ins Leben und wurde auf den Namen Joseph getauft. Nach Napoleons Abdankung im folgenden Jahr wurde er ein Untertan der österreichischen Großherzogin, die in Parma regierte.

Der Junge besuchte die Schule in Busseto, fand einen Gönner, der ihm ein privates Musikstudium in Mailand finanzierte, und begann eine Karriere, die praktisch von Anfang an von Familientragödien überschattet war. Im Alter von 19 Jahren verlor er seine einzige Schwester, mit 22 heiratete er die Tochter seines Gönners, verlor aber innerhalb von vier Jahren durch Krankheit seine ganze junge Familie – Tochter, Sohn und Ehefrau –, ehe seine erste Oper („Oberto“) an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde. Nach dem Tod seiner Frau versuchte er von seiner nächsten Verpflichtung, einer Komödie, zurückzutreten, aber der Impresario bestand darauf, dass der Vertrag erfüllt wurde.

Der Komponist schrieb in den nächsten 50 Jahren keine Komödie mehr. Verdis Karriere wurde von „Nabucco“ gerettet, der 1842 in der Scala 75 Aufführungen erlebte, im Jahr darauf in 19 weiteren Opernhäusern inszeniert wurde und 1844 in 25 Häusern auf die Bühne kam. Später wurde „Nabucco“ als die erste von Verdis „Risorgimento-Opern“ bezeichnet, weil italienische Nationalisten behaupteten, das unter österreichischem „Joch“ lebende Publikum habe sich mit den nach Freiheit lechzenden Israeliten identifiziert, die vom babylonischen König Nebukadnezar (Nabucco) aus Jerusalem verschleppt und versklavt wurden.

Auf „Nabucco“ folgte eine weitere sogenannte Risorgimento-Oper, „I Lombardi alla prima crociata“ (Die Lombarden auf dem ersten Kreuzzug). Hier glaubten die Besucher angeblich, sie seien die Kreuzfahrer und die Österreicher ihre sarazenischen Feinde. Danach komponierte Verdi mit „Ernani“ die schönste seiner frühen Opern, gefolgt von drei weiteren, die er in kürzester Zeit niederschrieb. Als Nächstes kam mit „Attila“ die dritte Risorgimento-Oper auf die Bühne, bei der sich das Publikum angeblich mit dem römischen Volk identifizierte und sogar ermunternde Rufe laut werden ließ, als der römische General dem Hunnenkönig erklärt: „Du magst das Universum haben, doch überlass Italien mir.“ Anfang 1847 lieferte Verdi mit „Macbeth“ erneut eine Glanzleistung, erlebte eine erfolgreiche Inszenierung von „I Masnadieri“ (Die Räuber) in Covent Garden in Anwesenheit von Königin Victoria und lieferte dann mit „Il Corsaro“ (Der Korsar) eines seiner schwächsten Werke. In der Folge wurde Verdi als maestro della rivoluzione italiana gefeiert, als großer Patriot, dessen Musik die Menschen animierte, 1848 und 1849 auf die Barrikaden zu gehen oder sich Garibaldi anzuschließen.

Allerdings war die einzige Oper, die er im Revolutionsjahr schrieb, ein unpolitisches Piratendrama, das seine Uraufführung in Triest erlebte, einer Stadt des Habsburgerreiches. Verdi fuhr nicht nach Triest, verbrachte aber 1848 ohnehin nicht viel Zeit in Italien. Seit August des Vorjahres lebte er in Paris. Erst nach den „Fünf Tagen“ von Mailand und der Vertreibung Radetzkys reiste er in die lombardische Hauptstadt.

Später sickerte durch, dass der Hauptgrund für seinen Italienbesuch der Kauf eines Bauernhofs bei Roncole war, wo er sich später niederließ. Nach einem guten Monat in Italien kehrte er Mitte Mai ins sichere Frankreich zurück, während in der Heimat der Kampf um die Lombardei bevorstand.

Von Paris aus beklagte Verdi den Waffenstillstand, der auf die Niederlage Piemonts in der ersten Schlacht bei Custoza folgte. Er komponierte unterdessen die Musik zu einer Schlachthymne, „Suona la tromba“ (Es schallt die Trompete), deren Text von dem jungen Dichter Goffredo Mameli stammte und die Verdi an Mazzini in der Hoffnung geschickt hatte, sie möge „zwischen der Musik der Kanonen bald in der lombardischen Ebene erklingen!“ Mazzini hatte im Mai um die Hymne gebeten, der Komponist schickte sie aber erst im Herbst, als die Kämpfe in der Lombardei beendet und die italienischen Kanonen verstummt waren. Das Werk zündete nie so recht, und schließlich wurde ein anderes Gedicht Mamelis, „Fratelli d’Italia“ (Brüder Italiens), vertont von Michele Novaro, zur italienischen Nationalhymne.

In Paris komponierte Verdi seine einzige unbestreitbare Risorgimento-Oper, „La Battaglia di Legnano“ (Die Schlacht von Legnano). Dieses Werk feierte, wie sein Librettist meinte, „die glorreichste Epoche der italienischen Geschichte“, das 12. Jahrhundert. Sie wurde im Januar 1849 im republikanischen Rom Mazzinis uraufgeführt, und ihr Komponist verließ widerwillig Frankreich, um an den ersten Abenden zu dirigieren. Wieder blieb er nur einen guten Monat in Italien und reiste ab, bevor der eigentliche Kampf begann, Garibaldis Verteidigung der Stadt. Unter diesen Umständen war der Erfolg der Oper vorprogrammiert. Vom Eröffnungschor, der die Italiener endlich als „ein Volk von Helden“ beschwört, bis zum Schlussakt („Für das Vaterland sterben“) samt der obligatorischen Zugabe schwoll der Applaus so an, dass die Musik kaum noch zu hören war.

Die Ära des Risorgimento war die Epoche der romantischen Oper, und daher suchte die Nachwelt eifrig nach Verbindungen zwischen beidem, auch bei Rossini, Bellini und Donizetti. Doch die beiden Letzteren waren zu früh gestorben und Rossini erschien politisch nicht korrekt. Hin und wieder fand sich in seinen Opern eine patriotische Andeutung. Zum Beispiel besingt der Sopran im „Tancredi“ das „cara Italia“, während die Protagonistin in „L’Italiana in Algeri“ ihre Zuhörer ermahnt, „an das Vaterland zu denken“ und ihre Pflicht zu tun. Doch solche Gefühlsäußerungen konnten Rossinis allbekannte Verfehlungen nicht wiedergutmachen: dass er, ein Konservativer, gern für die Bourbonen gearbeitet hatte und 40 Jahre lang mit Metternich befreundet war, dass er für die reaktionäre Heilige Allianz (ein im September 1815 gegründetes Bündnis der Monarchen Russlands, Preußens und Österreichs) peinliche Kantaten komponiert hatte und im April von Angst gepeinigt aus Bologna nach Florenz geflohen war.

Beim Durchforsten von Verdis Libretti konnten die Fans ihrem Helden jedoch Patriotismus bescheinigen, ohne sich mit solchen Altlasten zu plagen. Die Verbindungen, die sie herstellten, waren dennoch oft dürftig. Keine Lesart des Librettos von „Macbeth“ kann davon überzeugen, dass Verdi an Italien dachte, als er seine schottischen Exilanten von ihrer „unterdrückten Heimat“ singen lässt. Ähnliche Bezüge wurden von ausländischen Autoren hergestellt, die anderen Forderungen nach einem geeinten Italien zwar oft skeptisch begegneten, den Verdi-Mythos aber propagierten, ohne zu prüfen, wie groß sein Wahrheitsgehalt ist.

Ein Blick in Verdis Libretti genügt, um zu sehen, wie komplex und intim seine Geschichten sind. In einer typischen Opernhandlung Verdis wird die Liebe zwischen Tenor und Sopran durch den Bariton vereitelt, manchmal aber auch durch den Mezzosopran unterstützt. Politische Botschaften spielen gegenüber den Liebesverwicklungen der Hauptfiguren eine untergeordnete Rolle und werden auch noch verschleiert, weil es in den Risorgimento-Opern so schwierig ist, die echten Schurken auszumachen. Wenn die Kreuzfahrer in „I Lombardi“ die Guten sind, warum trachten sie dann einander nach dem Leben? Und warum ist der Sarazene Orontes die reizvollste Figur der Oper? Warum ist Attila, der archetypische barbarische Eindringling, der sympathischste Akteur in dem gleichnamigen Werk?

Verdi war außerhalb des Opernhauses genauso populär wie drinnen, denn er schrieb Arien, die man in Tavernen sang oder auf der Straße pfiff, Melodien, die man mit der eigenen Kapelle, auf Drehorgeln und später auf dem Akkordeon spielen konnte. Seine Musik und die Handlung seiner Opern inspirierten viele, und zweifellos bewogen sie manche, zu den Waffen zu greifen oder andere Opfer für Italien zu bringen.

Dennoch steht fest, dass er 1848 weder eine nationalpatriotische Gestalt noch der Lieblingskomponist der Italiener war. Wäre Verdi nach Legnano mit 35 Jahren gestorben, hätte sein Erbe im Vergleich zu Bellini, der nur 33 wurde, kläglich ausgesehen. Wenn man nicht wüsste, dass „Il Trovatore“ (Der Troubadour) und „La Traviata“ nachfolgten, würden viele frühe Opern heute wohl gar nicht mehr aufgeführt. Vielleicht wären in unserem Jahrhundert nur noch „Nabucco“, „Ernani“ und „Macbeth“ im Repertoire.

David Gilmour ist ein britischer Autor und Italien-Kenner. Bei dem Text handelt es sich um einen gekürzten Auszug aus seinem Buch „Auf der Suche nach Italien“ (Klett-Cotta, 464 Seiten, 27,95 Euro), das am Donnerstag erscheint.

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