Kino : „Manchmal muss man einen Brüller machen“

Bloß kein Sport, keine Ärzte, keine Diät – alles lästiger Mumpitz, sagt Michael Haneke. Was das Kino von der Geisterbahn lernen kann und wie er sich am Set durchsetzt.

Interview: Christiane Peitz Esther Kogelboom
Michael Haneke.
Michael Haneke.Foto: Mike Wolff

Michael Haneke, 70, erlangte mit seinen Filmen „Funny Games“, „Caché“ und „Das weiße Band“ Weltruhm. Der Regisseur wurde zweimal in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet – dieses Jahr für „Liebe“, der am Donnerstag ins Kino kommt. Haneke lebt mit seiner Frau in Wien, wo er an der Filmakademie unterrichtet.

Herr Haneke, wir leben in einer alternden Gesellschaft, auch die Zuschauer im Kino werden älter …

… ist das so? Das würde mich ja freuen! Wenn man ein großes Publikum erreichen will, muss man Filme für 12- bis 25-Jährige machen. Umso besser, wenn die 35- bis 50-Jährigen wieder mehr ins Kino gehen. Dann kann man Filme für Erwachsene machen.

Wollten Sie auch deshalb in „Liebe“ etwas über die Zumutungen von Alter und Krankheit erzählen?

Nö. Das Thema Alter ist sekundär. Sehen Sie, bei uns ums Eck ist ein 27-jähriger Bursch’ gestorben, Schlaganfall. Aber das ist ein tragischer Einzelfall – anders als das Alter. Das Alter geht jeden an. Wobei ich keinen Themenfilm machen wollte, ich hasse diese Themenfilme im Fernsehen, die langweilen mich zu Tode. Der Auslöser für den Film war eine private Geschichte: Ich musste mitansehen, wie jemand, den ich sehr liebe, leidet, ohne dass ich etwas tun konnte. Das ist unerträglich.

Sie meinen Ihre Tante, die Sie großgezogen hat und die sich mit 93 Jahren das Leben nahm.

Über private Dinge will ich nicht reden.

Sie haben doch bereits öffentlich darüber gesprochen.

Was ich bedaure.

Können Sie das nachvollziehen: Selbstmord mit 93?

Ja, dass sich jemand das Leben nimmt, kann wohl jeder nachvollziehen.

Die katholische Kirche nicht.

Ich gehöre nicht zur katholischen Kirche! Der Film ist kein Statement, sondern eine Geschichte. Ich werde mich hüten, sie zu interpretieren. Alles, was auf den Begriff gebracht wird, ist künstlerisch tot. Wobei ich verstehen kann, dass man gern zu theoretisieren beginnt, wenn einem was an die Nieren geht.

Wie war es, den Moment zu filmen, in dem JeanLouis Trintignant als alter Ehemann seine schwerkranke Frau mit einem Kissen erstickt?

Es war die schwierigste Szene. Trintignant erzählt ihr eine Kindheitserinnerung, acht Minuten lang, ohne Schnitt, es ist schwer, da keinen Hänger zu haben. Emmanuelle Riva hatte natürlich Angst, es ist nicht lustig, wenn man ein Kissen aufs Gesicht kriegt. Das Kissen sollte innen hohl sein, aber es war zuerst so steinhart, dass sie sich verletzt hätte. Es genügte schließlich, es luftdurchlässig zu machen und dass sie den Kopf zur Seite drehen konnte. Trintignant hatte sich auch die Hand gebrochen …

… wieso denn das?

Er hatte beim Dreh einen Physiotherapeuten. Ausgerechnet bei einer Übung mit dem Therapeuten ist es passiert! In der Sterbeszene drückte er dann mehr mit dem Ellbogen zu, so konnte er eine Brücke über dem Kissen bauen, und Emmanuelle Riva bekam besser Luft. Man ist bei so einer Szene vor allem mit technischen Dingen beschäftigt, es ist ein großer Stress. Wir haben das vorher alles ausprobiert, ich mit meinem Assistenten.

Sie haben es selber probiert? Waren Sie Trintignant oder Riva?

Beide. Wenn ich den Schauspielern die Angst nehmen will, kann ich nicht wie der Blinde von der Farbe reden. Um zu sehen, wie man nach einem Schlaganfall spricht, war ich bei Logopäden und habe Schlaganfall-Patienten zugeschaut. Wir haben Riva dann ein Wattebäuschchen hinter die Lippe gesteckt, so war es einfacher, mit verzerrtem Mund zu reden. Wenn man ein Drehbuch schreibt, sollte man sich ein bisschen auskennen, sonst ist es Dilettantismus. Es gibt ja die Szene, in der Riva eine Windel angelegt wird. Da wird eins zu eins gesagt, was mir eine Krankenschwester erklärte.

Sie sagen, wir leben heute nicht mehr körperbewusst – höchstens, wenn wir Sex haben oder im Urlaub am Strand liegen. Aber machen nicht alle Fitness und optimieren ihre Körper?

Zu der Generation gehöre ich nicht. Bloß kein Sport, bloß keine Ärzte, keine Diät, dieser Mumpitz ist mir zutiefst lästig. So lange mir in meinem Alter nichts wehtut, bin ich glücklich. Ich war immerhin ein begeisterter Skifahrer, nicht wegen der sportlichen Betätigung, sondern weil es ein tolles Gefühl ist, den Berg herunterzubrausen.

Sind Sie auch gesprungen?

Wieso?

Weil Sie gern Filme mit Skischanzen vergleichen. Der Zuschauer soll springen.

Ach so, ja. Nein, für die Schanze bin ich zu feig.

Und die beste Piste?

Meine Frau und ich sind jahrelang auf den Arlberg gefahren, nach Zürs. Doch ich hatte vor einem Jahr eine Meniskusoperation, jetzt traue ich mich nicht mehr. Man muss ja nicht als alter Depp auf der Piste stehen. Wobei ich im Winter schon dachte, ach, das wär schön jetzt. In der Sonne den Abhang hinunter, diese Intensität der Empfindung ist sagenhaft. Ich bin schon als Bub Ski gefahren. Es ist wirklich der einzige Sport, der mir je untergekommen ist.

Sie wollen mit ihren Filmen oft auch physische Reaktionen auslösen.

Film ist nicht Theorie, man muss die Gedanken spürbar machen. Schon bei jedem Actionfilm hebt sich der Pulsschlag. Und weil Kino das in hohem Maß auslösen kann, ist es notwendig, darauf hinzuweisen, dass es sich um Manipulation handelt. Ich will die Leute nicht erschrecken – außer bei „Funny Games“, da wollte ich provozieren – , ich habe auch keinen pädagogischen Impetus. Ich will nur so genau wie möglich hinschauen.

Sie selbst sind allergisch gegen Gewalt. Als Sie mit Jugendlichen in einer Vorstellung von „Pulp Fiction“ saßen …

… und die sich totlachten, wenn Leuten das Gehirn weggepustet wurde, das fand ich widerlich. Ich bin ein ängstlicher Mensch; wenn Gewalt droht, verdrücke ich mich. Wobei Angst ein guter Motor für die Kunst ist. Sie kann auch dumm machen und einen paralysieren, aber vor allem macht sie sensibler, wacher. Die Alarmglocken klingeln. Das Drama verdankt der Angst sehr viel.

Ist es letztlich immer die Angst vor dem Tod?

Naa, vor dem Tod hab ich keine Angst. Was soll mir da passieren, dann bin ich weg. Aber vor Leid, vor Schmerzen hab ich Angst, vor dem Zahnarzt.

Es gibt doch Narkosen.

Als ich jung war, war die Zahnmedizin nicht so entwickelt wie heute, die Injektionen haben nicht gewirkt. Jeder hat Angst vor physischem Schmerz. Man greift nicht in ein Wespennest, wenn man neugierig ist, sondern zieht sich Handschuhe an.

Sie gehen gern dahin, wo die Angst ist.

Aber im geschützten Terrain, das ich im Drehbuch abstecke. Das ist das Privileg der Kunst: Man kann alles ausforschen, ohne auf der Strecke zu bleiben. Wie in der Geisterbahn. Man fürchtet sich, der Adrenalinspiegel hebt sich, und man weiß, es passiert einem nichts. Anders als in der Wirklichkeit. Das ist wie der Traum, den man selber träumt, und der Traum, den man im Kino sieht. Im eigenen Traum geht die Tür ein bissl auf und man erwacht schreiend. Wenn ich das auf der Leinwand zeige, ist es öd, denn es fehlt die Emotion, die den Horror erzeugt.

Sie sind ein sehr präziser Filmemacher. Ist das Maß des künstlerischen Werts die Genauigkeit?

Warum sind viele Fernsehfilme so öd? Da reden Leute miteinander, aber ich glaub ihnen kein Wort. Es sind Pappmaché-Figuren, keine Menschen. Der Unterschied zwischen Schmarrn und einer ernsthaften Sache ist doch der, dass man es plötzlich nachempfinden kann, weil es genau beobachtet und wiedergegeben ist. Ich sag immer zu meinen Studenten in Wien, die Arbeit des Regisseurs besteht darin, etwas glaubhaft zu machen. Das ist wahnsinnig schwer.

Für „Liebe“ haben Sie die Wohnung Ihrer Eltern exakt nachgebaut. Warum das?

Ein Film ist wie ein Kreuzworträtsel: Es ist schwieriger es zu erstellen, als es zu lösen. Deshalb fand ich es besser, eine Wohnung zu nehmen, die ich gut kenne, obwohl die Geschichte über das alte Musiklehrer-Ehepaar mit meinen Eltern nichts zu tun hat. Da mein Stiefvater Dirigent war, lagen auch bei ihm überall Partituren herum, es gab einen Flügel. Er war auch ein guter Architekt. Die Bibliothek ist echte Eiche, das Parkett ist echt.

Ja? Es knarzt gar nicht.

Es könnte wunderbar knarren, wenn die Schauspieler drübergehen. Aber wenn dann die Kamera drüberfährt, wird es zu viel. Ich bin ein Tonfanatiker, das Parkett wurde sehr aufwendig gebaut, doppelter Untergrund – weiß der Kuckuck was!

Welche Technik braucht man im Kino, damit der Zuschauer den perfekten Ton hört?

Sie sprechen einen wunden Punkt an. Als Regisseur sehen Sie vielleicht einmal im Leben Ihren Film so, wie er gedacht ist. Die Techniker justieren den Sound, und schon drei Tage später stimmt es nicht mehr. Mit dem Bild ist es genauso, es fehlt fast immer an Lichtstärke. Die Lampen in den Projektoren haben eine begrenzte Lebensdauer, wenn man sie mit weniger Licht fährt, halten sie länger. In Cannes, im Grand Théâtre Lumière, ist das Bild gut, doch der Saal ist zu breit. Wenn Sie ganz rechts sitzen, hören Sie nur den rechten Lautsprecher.

Sie geben sich viel Mühe – obwohl niemand etwas davon hat.

Ich möchte vor der Sache selber ein gutes Gewissen haben. Wann hört man ein Auto in dieser Stadtwohnung im fünften Stock, wann ein Moped, wie lang ist die Pause dazwischen? Eine Tüftelei, die sehr zur Konzentration beiträgt. Schon kleine Geräusche können emotional sehr viel bewirken, es macht Freude, wenn man wirklich das Gras wachsen hört. Die Studenten denken oft: Talent ist alles. Nein, Talent ist nur ein kleiner Teil. Film ist Handwerk, ein komplizierter Beruf.

Haben Sie das Handwerk in Ihren Jahren als Fernsehredakteur und -regisseur gelernt?

Ich hatte die Chance, viel zu probieren. Ein Pianist lernt auch nicht, indem der Lehrer sagt: „Willst net die Pause a bissl länger und das Crescendo a bissl stärker machen?“ Man muss es selber machen, so oft, bis man es kann. Ich bin 1967 nach Deutschland gegangen, war vier Jahre Redakteur beim Südwestfunk, habe am Theater und fürs Fernsehen inszeniert. Ich hatte im Schnitt einen Drehtag für drei Filmminuten, damit komme ich meistens aus, bis heute. Aber nur wenn man genau weiß, was man will! Heute sind es beim Fernsehen oft acht Minuten pro Drehtag, schrecklich.

In Ihrer Zeit beim SWR lernten Sie Ulrike Meinhof kennen, die für den Sender „Bambule“ schrieb, den Film über schwererziehbare Mädchen im Internat.

Wir haben das Drehbuch bei ihr in Auftrag gegeben, sie kam deshalb ab und zu. Sie hatte Charme, Witz und Selbstironie, war engagiert, einfach hinreißend. Ich habe selten jemanden erlebt, der mich so beeindruckt hat. Das ging nicht nur mir so: Unser Programmdirektor Günter Gaus kam extra runter, wenn die Meinhof da war. Sie kümmerte sich ja sehr um die Mädchen im Heim, nahm sie mit nach Hause, fand aber zunehmend, dass die ganze Arbeit sinnlos ist, weil sie die Institutionen für verfilzt hielt. Wir bekamen mit, dass sie immer bitterer wurde in Bezug auf die politische Situation. Als sie plötzlich in den Nachrichten kam, waren wir geschockt. Die Frau war brillant und „Bambule“ das beste Drehbuch, das ich je gelesen habe. Der Film dann leider nicht.

Wie sind Sie am Set? Terrorisieren Sie mit Ihrer Genauigkeit auch die Schauspieler?

Schauspieler muss man beschützen. Ich komme ja aus einer Schauspielerfamilie, es ist ein schwerer Beruf. Max Frisch hat im „Tagebuch“ geschrieben, wenn ein Geiger zur Party geht, lässt er die Geige zu Hause. Wenn ein Schauspieler auf die Party kommt, erwarten alle, dass er brilliert. Der Geiger kann der fadeste Typ sein, das wirft ihm keiner vor. Schauspieler sind immer an der Front. Oft ist es laut am Set, die Technik ist irrsinnig wichtig und dem Schauspieler wird nur gesagt: „Los, spiel!“ Dann heißt es, er sei schlecht. Nein, der Regisseur ist schlecht, weil er nicht dafür sorgt, dass der Schauspieler sich wohlfühlt. Das macht mich wütend.

Was tun Sie, wenn Sie einen Tobsuchtsanfall …

… ach, das werd’ ich hier nicht ...VIELLEICHT IST BALD RUHE HIER!!!!!

Okay, danke.

Manchmal muss man einen Brüller machen, dann geht es wieder. Ich habe die fatale Tendenz, mich in alles einzumischen. (Haneke sitzt auf einem roten Sofa im Hotel und zeigt auf die weiße Kaffeetasse, die vor ihm steht.) Man hat 25 Mal gesagt: Ich will eine ROTE TASSE ZU DIESEM ROTEN SOFA, aber dann ist sie WEISS! Dreharbeiten sind zu 80 Prozent Imponderabilien, jeden Tag geht was schief. Ingmar Bergman, der große Meister, brauchte ein Klo in der Nähe des Sets, so fertig war er oft.

Susanne Lothar sagte, man muss bei Ihnen die Eitelkeit vergessen.

Das sollte man grundsätzlich in der Kunst.

Selbst wenn sie nur einen transparenten Lippenstift auftrug, Sie merkten es und wischten ihn weg.

Weil es albern ist, sich in einer dramatischen Szene behübschen zu wollen. Wobei die Suse noch die wenigsten Probleme damit hatte. Im Privatleben glänzte sie gerne, in der Arbeit war sie vollkommen uneitel. Da ist Isabelle Huppert schon komplizierter, die schaut bei jeder Einstellung, dass das Haar gut aussieht. Auch Emmanuelle Riva kam immer frisiert zum Set. Ich ging hin und zupfte daran herum, das durfte sonst niemand. Schauspieler müssen darauf vertrauen, sich fallen lassen zu können, ohne zu zerschellen. Der Regisseur darf sie nicht verraten, sei es durch Dummheit oder Charakterlosigkeit.

Gibt es auch eine Genauigkeit in der Liebe?

Oh je. Die Liebe ist das Gegenteil von Genauigkeit. Sie ist Großzügigkeit, die Summe aller Widersprüche, ein Geschenk. Und ein Entschluss: Mit jemandem sein Leben zu teilen, ist eine bewusste Entscheidung. Es ist ganz wichtig, einander zu achten. Dann fügt man sich vielleicht weniger Wunden zu.

Als Sie in Cannes für „Liebe“ die Goldene Palme bekamen, sagten Sie etwas sehr Persönliches: Das Versprechen, das die beiden sich im Film geben, gelte auch für Sie und Ihre Frau Susanne.

Ein spontaner Satz, der oft falsch verstanden wurde – als hätten wir einander versprochen, uns gegenseitig umzubringen, wenn es soweit ist. Nein, wir werden nur alles tun, damit der andere nicht ins Heim muss. Dieses Abgeschobenwerden aus dem Umfeld eines langen Lebens ist das Schlimmste. Wir haben versprochen, einander das zu ersparen.

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