Zeitung Heute : Kunst in der Wissensgesellschaft

Wie durch künstlerische Forschung unser Verständnis von Wissen und Gesellschaft verändert wird.

Ute Meta Bauer Sophie Goltz
„Liquid Archive“, Vorschlag von Nader Tehrani und Gediminas Urbonas zum 150-jährigen Jubiläum des MIT, 2010. 1972 initiierte der ungarische Künstler und CAVS-Gründer György Kepes das Charles-River-Projekt, bei dem die Idee der architektonischen Skulptur weiterentwickelt wurde: Interdisziplinäre Projekte sollten den verschmutzten Fluss zu neuem urbanen Ansehen verhelfen sowie Möglichkeiten des Schutzes ausloten.
„Liquid Archive“, Vorschlag von Nader Tehrani und Gediminas Urbonas zum 150-jährigen Jubiläum des MIT, 2010. 1972 initiierte der...

Die Allianz von Forschung und Wirtschaft ist allgemein bekannt, gewünscht und bildungspolitisch durchgesetzt. Unter dem Stichwort Wissensgesellschaft wurden die Universitäten, Schulen sowie die Förderprogramme umgebaut, lebenslanges Lernen propagiert, zog die Ökonomisierung in das letzte hochkulturelle Reservat ein, der Bildung, jener Arena der humanistischen Menschwerdung durch Erziehung und Pädagogik. Seit dem EU-Beschluss von 1990 unterziehen sich die Bildungsinstitutionen der Bologna-Reform, um unter anderem einheitliche Studienabschlüsse zu schaffen.

In diesen Prozess sind auch die Kunstakademien und Kunsthochschulen involviert, wachsen gerade neue Generationen von jungen Künstlern heran, deren Verständnis von Kunstpraxis, Lehre und Forschung ein völlig anderes ist. Die kritisierte Bologna-Reform hat einen neuartigen Markt für Künstlerinnen und Künstler geschaffen: das Doktorat. Vormals den Geistes- und Naturwissenschaftlern vorbehalten, sind es nun die beforschten Subjekte selbst, die mit und über ihre Praxis forschen.

Je nach Akademie, wird der sogenannte „Ph.D in Practice“ nicht nur für eine eingereichte Schriftarbeit, sondern auch für die Einreichung einer künstlerischen Arbeit wie etwa eines malerischen oder fotografischen Werkes vergeben.

Doch was genau macht künstlerische Forschung aus, welche ästhetischen und epistemischen Erkenntniswelten treffen da aufeinander und was heißt das für unser Verständnis von Wissen heute? Als langjährige Professorin und Gründungsdirektorin des Program in Art, Culture, and Technology (ACT) an der MIT School of Architecture and Planning will ich aufzeigen, wie sich in den USA seit den 1960er Jahren Praxen künstlerischer Forschung nicht nur in der Kunst selbst, sondern auch in der Lehre und in den angrenzenden Wissenschaften durchgesetzt und damit andere transdisziplinäre Forschungsfelder hervorgebracht haben. Mit diesen neuen übergreifenden Disziplinen wandelt sich gerade unser Verständnis von Wissen und somit davon, was Erkenntnis ist. In die Zukunft gedeutet, steht diese Entwicklung auch für ein sich im Wandel befindendes Künstlerbild und eine neue Perspektive auf die Institutionen der Kunst.

Die US-amerikanische Künstlerin, Filmemacherin und Choreografin Yvonne Rainer gilt als feministische Pionierin der Body Art und Performancekunst. Die zentrale Auseinandersetzung mit dem Körper und seiner gesellschaftlichen Verfasstheit wurde bei ihr ergänzt durch das Experiment mit dem Raum und der Bewegung. Am Anfang steht das experimentelle Erforschen. So lässt sich für die Gründung des Center for Advanced Visual Studies (CAVS) sagen, dass von Anbeginn an nicht die Lösung von „Problemen“ im Vordergrund stand, als vielmehr das grundsätzliche Problem selbst – Ursachenforschung im gemeinschaftlichen Interesse in Abgrenzung zu den gängigen Wissenschaftsprinzipien der Effizienz.

Das CAVS wurde 1967 von dem ungarischen Künstler und Designer György Kepes mit Unterstützung des MIT Präsidenten gegründet. Kepes, der mit Làszlò Moholy-Nagy zusammengearbeitet hatte, emigrierte 1937 in die USA und unterrichtete an dem von Moholy-Nagy neu gegründeten New Bauhaus in Chicago sowie später am Brooklyn College, bevor er 1946 als Professor für Visuelles Design ans MIT kam. Das CAVS wurde als Fellow-Programm gegründet, und es sollte Künstlern ermöglichen, über einen längeren Zeitraum eine Forschungsfrage kreativ zu verfolgen. Dem Gründungsdirektor Kepes zufolge standen Projekte im Vordergrund, die Kunst in zivilgesellschaftlichem Maßstab und die Erschaffung von monumentalen Formen mit Umweltbezug entwickelten. Beeinflusst von der Land Art, sollten unter anderem natürliche Prozesse wie Wolkenbildung, Wasserströmung oder der Wechsel von Licht und Wetter als wesentliche Elemente urbaner Gestaltung berücksichtigt werden.

Im Zusammenspiel von Künstlern, Wissenschaftlern, Ingenieuren und Wirtschaft entstand ein Verständnis von Neuen Technologien als künstlerisches Medium und von Künstlern als gesellschaftlichen Akteuren. Auch den Betrachtern wurde eine neue Rolle zuteil: Das Sehen wurde als konstitutiver und produktiver Teilaspekt des Kunstwerks, aber auch des pädagogischen Programms verstanden.

Dieser stark auf die natürliche Umwelt ausgerichtete Ansatz der Anfangsjahre erweiterte sich 1974 um die neuen medialen Landschaften, nachdem der deutsche Künstler und Mitbegründer der ZERO Gruppe Otto Piene, Kepes als Direktor des CAVS ablöste. Kollektive Kunst und interdisziplinäre komplexe Projekte zu fördern, war seine Losung. Piene ist es zu verdanken, dass 1976 die Verschränkung von Kunst und Wissenschaft eine gesellschaftliche Anerkennung erfuhr durch die Gründung des interdisziplinären Studienganges "Master in Science in Visual Studies".

1985 wurde das erste universitäre Medialab, entwickelt von Architekturprofessor Nicholas Negroponte und dem damaligen MIT Präsidenten Jerome Wiesner, das unterschiedliche Wissenschaften unter einem Dach vereinigte, eröffnet.

Für die heutigen Diskussionen gilt: Das durch künstlerische Produktion generierte Wissen steht nicht außerhalb des Wissenschaftsapparates und sollte deshalb als Wissenschaftsform breite gesellschaftliche Anerkennung finden, dabei jedoch Fragen der Ethik nicht zugunsten finanzieller Mittel hintenan stellen.

Dieser Fokus auf ethisches (Hinter)Fragen wurde 1994 unter dem neuen CAVS Direktor, dem polnischen Künstler und Designer Krzysztof Wodiczko programmatisch: Er forderte eine kritische Einmischung in die intellektuellen und ethischen Fragestellungen, die sich durch die soziale Konstruktion der Neuen Technologien ergaben. Technikaffirmation und Technikkritik verbanden sich mit Fragen nach Klasse, Abstammung und Geschlecht. Doch wenn die traditionellen künstlerischen Medien tendenziell nicht mehr ausschließlich im Zentrum einer Kunst im 21. Jahrhundert stehen, mit welchen Medien wird visuelles Wissen heute generiert und auch sichtbar?

Heute sind es Künstlerinnen wie Jae Rhim Lee, Absolventin des MIT, die in Berlin lebende Künstlerin Sissel Tolaas, oder die Künstlerin und Designerin Alexandra Daisy Ginsburg, die neue Forschungsräume für Kunst schaffen. Sie arbeiten in kollaborativen, wissenschaftlichen Strukturen mit nichtkünstlerischen Disziplinen, unter anderem im Bereich Naturwissenschaften. Sissel Tolaas ist Geruchsforscherin und Professorin für "unsichtbare Kommunikation und Rhetorik" an der Harvard Business School. Ihre Kunst widmet sich Gerüchen und deren Wahrnehmung. Als studierte Chemikerin experimentiert sie nicht nur mit vorgefundenen Gerüchen, die sie analysiert und in synthetischer Form neu erstellt und kombiniert. Ihre Forschung gilt der kulturell untergeordneten Bedeutung von Riechen im Gegensatz zum Sehen, dem Nullpunkt des Geruchs, wie Tolaas es bezeichnet. Dabei wird Geruch entkoppelt von einer sofortigen (emotionalen) Bewertung und als neutraler Raum betrachtet. Tolaas arbeitet derzeit an einem Geruchslogo für einen HiFi-Hersteller, eine Art „olfaktorische DNA“, die global erkennbar sein soll.

Doch wie lässt sich eine solche Auseinandersetzung mit Geruch kommunizieren? 2005 lies Tolaas in einer New Yorker Galerie die Wände mit einem in Wandfarbe aufgelösten Öl bemalen, dem eine Analyse des Schweißgeruchs von Phobikern voranging. Die Reaktionen auf die Ausstellung „Body as Communication“ reichten von Raumflucht bis hin zu Wandschmierereien. Die Betrachter fanden keine sprachlichen Begriffe für das olfaktorische Erlebnis – außer „gut“ oder „schlecht“. Tolaas hat es sich in Zusammenarbeit mit Linguisten, Anthropologen und einem Konzern zur Aufgabe gemacht, „Nasalo“ zu erfinden: Eine neue Sprache, die es Menschen ermöglichen soll, über 15 000 wahrnehmbare Gerüche zu benennen. Bisher umfasst ihre Sammlung mehr als 7000 Geruchsproben. Auch wenn die Künstlerin Tolaas immer wieder zu Ausstellungen eingeladen wird, erhält sie doch vor allem Anerkennung in den Wissenschaften – und damit verbunden auch entsprechende Forschungsgelder.

Während Tolaas mit ihrem Doppelstudium Chemie/Mathematik und Bildende Kunst in Westeuropa (Norwegen) wie Osteuropa (Sowjetunion, Polen) der 1980er Jahre noch einen Spagat zwischen zwei verschiedenen Wissenssystemen in gegensätzlichen politischen Ideologien des Kalten Kriegs machte, gehört Architektin Alexandra Daisy Ginsberg, die zunächst Architektur und Design studierte, zu einer jüngeren Generation von Künstlern, für die das Zusammenführen unterschiedlicher Erkenntniswelten und epistemologischer Methoden selbstverständlich ist.

Ginsberg, die sich mit dem neuen Feld von „Synthetic Aesthetics“ beschäftigt und insbesondere mit dem Verhältnis von synthetischer Biologie, Kunst und Design, fragt: Kann Natur synthetisch hergestellt werden und welche gesellschaftspolitische Problematik ist damit verbunden? Ihre Untersuchungen einer biotechnologischen Zukunft gelten weniger einem Fortschritts- oder Nachhaltigkeitsversprechen, vielmehr thematisieren sie die neuartigen ethischen und sozialwissenschaftlichen Fragen über das Design von „Leben“ und führen uns zu einem anderen Verhältnis zur Materie und Erforschung von Objekten. Ginsberg steht für jene Künstler, die sich selbstverständlich im akademischen Betrieb bewegen und deren Medium vor allem die Sprache ist.

Dennoch: Mit ihren interdisziplinären Ansätzen verändern sie die Hegemonie der Wissenschaften und das damit verbundene rationale Weltbild. Das führt uns zurück zu Krzysztof Wodiczko, denn seine Forderung nach einer künstlerischen Einmischung in die ethischen Aspekte der Wissensproduktion gilt vor allem der Frage: Welche Machtverhältnisse unterstützt Wissen, sprich: Wem nützt es? Wer profitiert? Wer bleibt ausgeschlossen?

Das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft gilt als Gradmesser für das gesellschaftliche Verständnis von Kunst. Darin unterscheidet es sich grundlegend vom Kunstbegriff der „schönen Künste“ europäischer Prägung. Das CAVS repräsentiert einen Kunstbegriff, dem ein gemeinsames Engagement vorausgeht. Im Zentrum der künstlerischen Arbeit steht die Alltagspraxis einer Wissensproduktion mit gesellschaftlicher Relevanz im akademischen Umfeld. Ob die derzeit stattfindenden Veränderungen an den europäischen Akademien eine Umdeutung des Selbstverständnisses künstlerischer Praxis als gesellschaftlicher Wissensproduktion herbeiführen werden, ist offen. Doch eines ist gewiss: Woanders – so derzeit in den weltweiten Occupy-Bewegungen, wo viele Künstler aus unterschiedlichsten Zusammenhängen engagiert sind –, findet diese Umdeutung längst statt.

Das von Ute Meta Bauer kuratierte Ausstellungsprojekt „The Future Archive“ ist vom 3. Juni-29. Juli 2012 im Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.) zu sehen. Informationen unter www.nbk.org

Aus redaktionellen Gründen wurde auf die geschlechterspezifische Schreibweise verzichtet.

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