Zeitung Heute : Mein erster Film

Am Anfang war der Roman. Jetzt läuft „Schussangst“ in den Kinos. Hier erzählt der Autor die Geschichte dahinter: von der schwangeren Charlotte Roche, überfluteten Drehorten und einem Regisseur, der kein Deutsch kann / Von Dirk Kurbjuweit

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„,Wir haben das Geld’, schrie sie in mein Ohr. Im Hintergrund hörte ich aufgeregte Stimmen, eine kleine Party war im Gange. Dann kam Dito ans Telefon und sagte, dass er mich umarme. Ich war sehr glücklich. Drehbeginn sollte der 17. September sein.“

Als ich Lavinia Wilson zum ersten Mal gesehen habe, war ich enttäuscht. Sie saß im Produktionsbüro in Halle, und ihr Haar wurde frisiert. Es war der Tag vor Drehbeginn. Sie ist eine kleine, schmale Frau, ihr Haar ist mittellang und rötlich. Sie fiele einem vielleicht nicht auf, wenn man sie auf der Straße sehen würde oder im Café. Bei Schauspielerinnen ist das oft so. Nicht das Auge muss sie auf Anhieb lieben, sondern die Kamera. Wir lieben sie erst, wenn die Kamera sie liebt. Aber darum ging es nicht. Ich konnte mir gut vorstellen, dass die Kamera Lavinia lieben würde. Ich war enttäuscht, weil Lavinia nicht Isabella war. Sie wusste, was in jenem Moment in mir vorging. Ich sah es an ihrem Blick. Sie guckte mir in die Augen, und ich konnte die Frage sehen, die sie mir stellte. Bin ich Isabella? Und ich glaube, dass sie mein Nein gesehen hat. Nein, du bist nicht Isabella.

Isabella ist die weibliche Hauptfigur meines Romans Schussangst. Im Buch ist sie eine Halbinderin. Im wahren Leben ist sie eine Halbtürkin: Die echte Isabella war meine erste große Liebe, damals in Essen, als ich 16 war. Die Schauspielerin Lavinia Wilson ist Halbamerikanerin. Sie sieht kein bisschen indisch aus und auch kein bisschen türkisch. Sie ist nicht so elegant wie die echte Isabella und nicht so verplappert-fröhlich wie die Roman-Isabella. Lavinia Wilson war mir vollkommen fremd.

Wir redeten ein bisschen, aber die Atmosphäre war etwas frostig zwischen uns. Zum Glück kam Dito Tsintsadze dazu. Es gibt immer ein großes Hallo, wenn Dito auftaucht. Umarmungen, Beteuerungen, wie sehr man sich vermisst hat. Dito ist Georgier und lebt in Berlin. Ihm war ich anderthalb Jahre vorher zum ersten Mal begegnet, im April 2001. Ich war ebenfalls enttäuscht. Wir suchten damals einen Regisseur, der Schussangst verfilmen sollte. Ich hatte ein Drehbuch für die Produktionsfirma „tatfilm“ geschrieben. Die Produzentin Christine Ruppert und ich hatten bis dahin mit einigen der besten deutschen Regisseure gesprochen. Alle wollten den Film gerne machen. Alle sagten, aus diesem Stoff könne man einen deutschen Taxi Driver drehen. Jeder Regisseur liebt diesen Film von Martin Scorsese, in dem Robert de Niro einen durchgedrehten Taxifahrer spielt. Ich liebe den Film auch und fand es reizvoll, an etwas Ähnlichem mitzuarbeiten, sah aber auch Probleme. Kann man einen deutschen Taxi Driver drehen? Sollte man sich überhaupt ein Vorbild für einen Film suchen, und dann noch ein so großes? Jedenfalls hat uns keiner der Regisseure mit seinen Ideen überzeugt.

Eines Tages rief mich Christine an und sagte, sie habe endlich den idealen Regisseur gefunden, Dito Tsintsadze. Ich muss zugeben, dass ich den Namen noch nie gehört hatte. Sie sagte mir, er habe einen Leoparden beim Filmfest in Locarno gewonnen, und sein letzter Film Lost Killers sei nach Cannes eingeladen worden, für die Nebenreihe „Un certain regard“. Sie schickte Dito meinen Roman, das Drehbuch noch nicht. Am Tag, nachdem Dito das Buch bekommen hatte, rief er Christine an und sagte, er wolle den Film unbedingt machen. Der Roman sei großartig.

Wir verabredeten einen Termin und trafen uns zum Frühstück im Dorint Hotel am Gendarmenmarkt. Dito Tsintsadze hat ein sehr schmales Gesicht, sein Profil ist elegant, fast römisch. Seine Haare sind grau. Zur Begrüßung sagte er: „Hello, how are you?“ Er sprach dann auch weiterhin Englisch, und es stellte sich heraus, dass er kein Deutsch kann. Ich tat zunächst so, als wundere mich das nicht, aber ich muss zugeben, dass ich einigermaßen irritiert war. Mein Roman Schussangst ist nämlich nicht ins Englische übersetzt worden und leider auch nicht ins Georgische. Wie konnte er ihn da großartig finden? Wir unterhielten uns sehr gut, bis ich ihn schließlich fragte, woher er wisse, worum es in meinem Roman geht.

„Eine Freundin hat ihn in einer Nacht gelesen und mir erzählt, was drinsteht.“ „Eine Deutsche?“ „Eine Bulgarin.“ „Eine Bulgarin, die Deutsch spricht?“ „Ja.“ „Und Georgisch?“ „Nein.“ „Wie habt ihr dann miteinander geredet?“ „Russisch.“

Schussangst ist inzwischen verfilmt worden. Es hat drei Jahre gedauert, bis der Film fertig war. Ich habe in dieser Zeit wunderbare Erfahrungen gemacht, ich habe auch viele Enttäuschungen erlebt. Die Frage, die mich am meisten beschäftigt hat, war die der Identität. Es ist ja ohnehin das große Thema des Kinos. Ein guter Film bietet uns eine Identität an, in die wir schlüpfen können. Wir sehen uns selbst, in einer Rolle, die wir halbwegs kennen oder, besser noch, in einer Rolle, an die wir nie zu denken gewagt haben. Wenn unsere Verwandlung in den Hauptdarsteller oder die Hauptdarstellerin gelingt, kann uns das sehr glücklich machen, selbst bei traurigem Ende. Wir kommen anders aus dem Kino heraus, als wir hineingegangen sind. Wir haben mindestens zwei Verwandlungen erlebt, unsere eigene und die der Filmfiguren. Wir sind in den anderthalb Stunden oft getäuscht worden, haben den Schein für wahr gehalten, das Wahre für Schein, haben in Gedanken viele Versionen für das Ende entworfen oder die übernächste Szene. Wir fanden Identität mal bei der einen, mal bei der anderen Figur. Es gab nie einen Status quo, immer nur Wandlung und Verwandlung. Und der Film hat in vielen Sprachen zu uns gesprochen. Man merkt das vor allem hinterher, wenn man sich mit Freunden über den Film austauscht. Jeder hat seinen eigenen Film gesehen.

Interessanterweise entsteht ein Film genauso, wie wir ihn später im Kino wahrnehmen, als ständige Wandlung und Verwandlung, als ewige Verschiebung von Identitäten. Er entsteht auch aus Missverständnissen und einem Wirrwarr von Sprachen. Deshalb habe ich meine ersten Begegnungen mit Lavinia Wilson und Dito Tsintsadze an den Anfang dieses Textes gestellt. Enttäuscht haben mich die beiden nur am ersten Tag. Danach begann jeweils eine große Geschichte von Verschiebungen und Verwandlungen. Wenn ich heute an Isabella denke, sehe ich das Gesicht von Lavinia. Die Isabella aus meinem Roman ist fast ganz verschwunden. Die Kraft von Kinobildern ist groß, manchmal auch zerstörerisch.

Im Roman Schussangst geht es um einen jungen Mann, Lukas, der nach Hamburg zieht und dort seinen Zivildienst macht. Er fährt „Essen auf Rädern“ für die Caritas aus. Er verliebt sich in die Halbinderin Isabella, ist kurz mit ihr zusammen, wird dann verlassen. Es ist die Zeit des Bosnienkrieges. Lukas sieht häufig im Fernsehen, wie Sarajewo bombardiert wird, sieht den Serbenführer Karadzic, wie er scheinheilig Friedensverhandlungen in Genf führt. Lukas beschließt, Karadzic zu ermorden, um Isabella zu beeindrucken. Er besorgt sich ein Gewehr und beginnt mit Schießübungen. Rat holt er sich von einem ehemaligen Soldaten, den er mit Essen beliefert. Am Ende geschieht ein Mord, aber nicht an Karadzic. Ich wollte in Schussangst erzählen, wie ein Mensch, der zutiefst friedlich ist, sich allmählich in einen Gewalttäter verwandelt, wie sich der Gedanke an Gewalt in ihm ausbreitet, sich löst von allen moralischen Fesseln und nach Umsetzung strebt. Schließlich ist fast egal, wer erschossen wird. Es muss nur geschossen werden.

Nach dem Frühstück mit Dito Tsintsadze im Dorint fragte ich Christine Ruppert, ob ein Regisseur, der kein Deutsch spricht, einen deutschen Film machen könne. Sie fand ja. Sie war so angetan von ihm, dass sie das Drehbuch ins Englische übersetzen ließ. Nachdem er es gelesen hatte, trafen wir uns eines Abends am Hackeschen Markt in Berlin, um noch einmal über das Projekt zu reden. Er holte mich am S-Bahnhof ab und sagte sofort, dass er das Drehbuch großartig finde. „We’ll make a very poetic movie, a movie about poetic killing“, sagte er. Er war begeistert von dieser Idee, sagte auch später beim Essen dauernd „poetic killing“, und mit seinem georgischen Akzent klang das selbst schon ziemlich poetisch. Er sagte wiederholt, wie großartig das Drehbuch sei, man müsse allerdings ein paar Kleinigkeiten ändern. „Very small things“, sagte er und hielt Daumen und Zeigefinger einer Hand so dicht übereinander, dass kaum Luft dazwischen war. Er fand nicht, dass der Film irgendwas mit Taxi Driver zu tun haben solle. Wir tranken Rotwein bei einem Spanier, und immer wenn wir das Glas hoben, sprach Dito einen Toast. Das sei so Sitte in Georgien, sagte er. Es gab einen Toast auf das „poetic killing“, auf die deutsch-georgische Freundschaft und auf unsere Zusammenarbeit bei den „very small things“. Am nächsten Tag rief ich Christine Ruppert an und sagte, Dito sei der richtige Regisseur für uns.

Es war Mai 2001, und wir drei waren uns einig, dass der Film in Herbst und Winter spielen solle. Drehbeginn sollte im November sein, Drehort Hamburg, wo auch der Roman angesiedelt ist. Geplant war ein Arthouse Film, also kein Film für die großen Kinos, sondern für kleine mit einem künstlerischen Programm. Geplant war ein Low Budget Film. Ruppert rechnete mit 3,5 Millionen Mark. Sie wollte sich das Geld zum größten Teil bei der Hamburger Filmförderung holen. Der Rest sollte von der Filmstiftung Nordrhein-Westfalen und dem Bayerischen Rundfunk kommen.

Noch im Mai begannen Dito und ich, das Drehbuch zu überarbeiten. Bei unserer ersten Sitzung hielt er eingangs eine kleine Rede, sprach vom „poetic killing“ und sagte dann, dass er vorschlage, alles, was mit Bosnien zu tun habe, aus dem Drehbuch zu streichen, also auch den geplanten Mord an Karadzic. „That isn’t a very small thing“, sagte ich. „You are right“, sagte Dito und schüttelte mir die Hand. So blieb das in den folgenden anderthalb Jahren. Immer wenn er der Meinung war, dass ich etwas Richtiges gesagt hatte, schüttelte er mir die Hand.

Wir arbeiteten eine Woche lang an dem Drehbuch, und es ist nicht übertrieben, wenn ich sage, dass es eine der schönsten Wochen war, die ich als Schreiber erlebt habe. Es war ein warmer Mai, wir saßen auf einer Dachterrasse in Berlin-Mitte und gingen das Drehbuch Szene für Szene durch. Manche Szenen ließen wir, andere erfanden wir neu. Das waren unsere besten Momente. Wir erzählten uns Geschichten aus unseren Leben, Geschichten von Liebe, Sex, Hass, Familie. Wenn wir fanden, dass eine dieser Geschichten in unseren Film passte, bauten wir sie ein. Oder wir saßen schweigend da und überlegten, und dann sagte einer „I got it“, erzählte die neue Szene und spielte sie gleich vor. Dito ist ein hervorragender Schauspieler, mich trug eher die Begeisterung. Sobald wir uns auf eine Szene geeinigt hatten, schrieb ich sie in den Laptop. Wenn Dito fand, dass ich eine gute Idee hatte, sprang er auf und schüttelte mir die Hand. Manchmal umarmte er mich. Zwei Minuten später verwarf er meine Idee. Es ging uns gut. Die Sonne schien auf die Dachterrasse, und nach unseren besten Ideen träumten wir laut von der Goldenen Palme und vom Oscar.

Inzwischen hatte die Suche nach den Schauspielern begonnen. Unser größtes Problem war Lukas. Er ist Sportler, rudert, muss also groß sein. Am Rudern wollten wir festhalten, weil wir auf schöne Bilder in den Hamburger Alsterkanälen hofften. Schauspieler sind jedoch in der Regel kleine Männer, und deshalb taten wir uns schwer, einen Lukas zu finden. Im Mai 2001 wurde mir Fabian Hinrichs vorgestellt. Er gehört zum Ensemble der Berliner Volksbühne, ist ungefähr 1,85 Meter groß und sportlich, ohne athletisch zu sein. Ich traf ihn im Würgeengel, einem Kreuzberger Lokal, das nach jenem berühmten Film von Luis Buñuel benannt ist. Fabian Hinrichs gefiel mir sofort. Trotz seiner Größe hatte er etwas Zerbrechliches, Unsicheres. Wir aßen in einer größeren Gruppe zu Abend, und ich konnte nicht anders, als ihn die ganze Zeit zu beobachten. Manchmal nahm er meinen Blick auf und lächelte verlegen. Ich lächelte genauso verlegen zurück. Die Frage, die ich mir auch stellte, hieß: Was hat er mit mir zu tun? Der Lukas Eiserbeck aus dem Roman ist eine Gestalt, mit der ich mich stark identifiziere. Sein Wandel vom Pazifisten zum Gewalttäter ist ein Wandel, den ich in etwas anderer Weise selbst vollzogen habe: Während des Krieges in Bosnien wurde ich vom Pazifisten zum Bellizisten. Ich war unter dem Eindruck der Bilder vom Balkan dafür, dass die Nato eingreift, um das Morden zu beenden. Ich wollte, dass die Bombardierung Sarajewos aufhört, dass die Häftlinge der Konzentrationslager befreit werden, dass die Zivilisation wieder über die Barbarei obsiegt. Es war ein langer, auch schmerzhafter Prozess, bis ich zu der Überzeugung kam, dass Gewalt richtig sein kann, um Gewalt zu beenden. Schussangst ist eine Folge dieses Wandels, Lukas Eiserbeck eine Gestalt, die diesen Wandel erlebt. Er ist aber kein positiver Held, er bleibt nicht unschuldig. Bosnien hatten wir aus unserem Drehbuch eliminiert, und trotzdem suchte ich in Fabian Hinrichs einen Menschen, mit dem ich mich identifizieren kann. Ich konnte. Ich fand, dass in seinem Gesicht die Unsicherheit steht, die ich zur Zeit des Bosnienkrieges empfunden habe.

Im Herbst 2001 wurde allmählich klar, dass wir Probleme mit der Finanzierung des Films bekommen würden. Der Bayerische Rundfunk zog seine Zusage über eine Million Mark zurück. Nachdem auch die Hamburger Filmförderung unseren Film zum dritten Mal abgelehnt hatte, waren wir deprimiert. Ich glaubte nicht mehr daran, dass ich Schussangst jemals auf der Leinwand sehen würde. Christine Ruppert war anderer Meinung. Ihre Idee war, den Film nach Ostdeutschland zu verlegen. Dort werden nicht so viele Filme gedreht, die Konkurrenz um die Fördermittel ist nicht so groß. Wir suchten uns Dresden als neuen Drehort aus, wegen der Elbe. Wir brauchten dringend Wasser, damit Lukas rudern konnte. Dito fuhr hin und war begeistert. In Dresden könne er noch bessere Bilder machen als in Hamburg. Für mich war das wieder ein Abschied. Ich konnte mir Schussangst eigentlich nur in Hamburg vorstellen, die Alster prägt die Ästhetik des Romans. So hatte ich es ganz selbstverständlich auch für den Film angenommen. Aber natürlich hatte es keinen Sinn, den Film an dieser Vorstellung scheitern zu lassen. Also Dresden. Im Kopf verlegte ich nicht nur den Film, sondern auch den Roman in diese Stadt. Irgendwie ging es.

Inzwischen hatten Mohammed Atta und seine Gefährten das World Trade Center vernichtet. Wir stellten uns die Frage, was das für unseren Film bedeutet. Konnte man jetzt noch einen Film über Gewalt machen? Konnte man diesen Film machen? Es waren die Tage, in denen man dachte, die Welt würde eine andere werden. Bald stellte sich heraus, dass die Beharrungskräfte groß sind und die Welt sich nicht ändert. Wir machten weiter wie zuvor. Dito allerdings war jetzt ständig in Sorge, dass die Amerikaner Tiflis bombardieren würden. Kann schon sein, sagte ich.

Eines Tages rief mich Christine Ruppert an und sagte, sie wolle den Film nun doch nicht in Dresden machen, sondern in Halle an der Saale. Da dort noch seltener gedreht würde, seien die Aussichten gut, Fördergeld zu bekommen. Mir war es egal. Ob Dresden oder Halle spielte für mich keine Rolle. Ich trauerte noch immer Hamburg nach. Inzwischen hatten wir unsere Isabella gefunden. Christine hatte im Spiegel einen Artikel über Charlotte Roche gelesen, eine Moderatorin des Musikkanals Viva. Sie würde gerne mal einen Spielfilm drehen, hatte sie dort gesagt. Christine guckte sich Viva an, und ihr gefiel Charlotte Roche. Auch mir gefiel Charlotte Roche. Sie war in ihrer Sendung so aufgekratzt-plapperig wie die Isabella in meinem Roman. Sie hatte ein bisschen Ähnlichkeit mit der Isabella aus meinem Leben. Wir waren jetzt bereit zu drehen und warteten auf die Entscheidung aus Sachsen-Anhalt.

Charlotte Roche teilte uns kurz darauf mit, dass sie schwanger sei. Das setzte uns unter Zeitdruck. Je eher wir drehen würden, desto dünner wäre Charlotte Roche. Aber wir hatten noch immer keine Entscheidung aus Sachsen-Anhalt. Bald darauf stieg der Pegel der Elbe, er stieg und stieg. Eine gewaltige Flutwelle rollte über Sachsen und Sachsen-Anhalt hinweg. Wir bekamen Angst um unseren Film. Wie sollten wir in einer überschwemmten Stadt drehen? Selbst nach der Flut würde es Monate dauern, bis Halle aufgeräumt und gesäubert wäre. Es war eine seltsame, eine nervöse Zeit für uns. Wir dachten an das schwellende Wasser in Sachsen-Anhalt, wir dachten an den schwellenden Bauch der Charlotte Roche. Die gute Nachricht kam dann aus Halle an der Saale: Die Stadt blieb von der Flutwelle verschont. Die schlechte Nachricht kam von Charlotte Roche: Ihr Arzt untersagte ihr, den Film zu drehen. Das war sicher vernünftig, aber wir hatten keine Isabella mehr.

Am 28. August 2002 war ich in New York, um eine Geschichte über den Schriftsteller Jonathan Safran Foer zu recherchieren. Ich war gerade bei Kate’s Paper in Soho und guckte nach einem Notizblock, als mein Funktelefon klingelte. Es meldete sich Christine Ruppert aus dem Produktionsbüro in Halle. „Wir haben das Geld“, schrie sie in mein Ohr. Im Hintergrund hörte ich aufgeregte Stimmen, eine kleine Party war im Gange. Dann kam Dito ans Telefon und sagte, dass er mich umarme. Es war eine große Umarmung zwischen New York und Halle an der Saale. Ich war sehr glücklich. Drehbeginn sollte der 17. September sein. Am Nachmittag des 16. September traf ich in Halle ein. Mir gefiel die Stadt sofort. Sie war überraschend schön und bestürzend hässlich. Ich konnte mir Schussangst in dieser Stadt gut vorstellen. Im Produktionsbüro sah ich dann Lavinia Wilson, die Dito inzwischen über ein Casting gefunden hatte. Es kam zu dem Blick, den ich eingangs beschrieben habe. Am nächsten Morgen um neun Uhr war Drehbeginn. Lukas Eiserbeck fährt Straßenbahn und sieht zum ersten Mal Isabella.

Nichts ist langweiliger als Dreharbeiten. Es wird ewig umgebaut, es wird ewig gewartet, dann passiert etwas für kurze Zeit, und dann wird wieder ewig umgebaut und ewig gewartet. Ich fuhr bald zurück nach Berlin. Übers Telefon erfuhr ich, dass jeden Abend das Drehbuch umgeschrieben wurde. Beim Dreh wurden dann die Ideen des Vorabends verworfen. Es gab nun unzählige Fassungen vom Drehbuch, aber keine wurde so richtig gebraucht, weil während des Drehs improvisiert wurde. Ich versuchte, nicht darüber nachzudenken.

An einem Abend in einer Bar stellte mir Lavinia die Frage, die sie mir schon einmal mit einem Blick gestellt hatte: „Bin ich so, wie du dir Isabella vorgestellt hast?“ Allerdings wartete sie nicht auf meine Antwort, sondern sagte, wie sie sich Isabella vorstellte. Sie stellte sich Isabella so vor, wie sie, Lavinia, selbst ist und wie sie Isabella gespielt hat. Ich schwieg. Ich dachte an meine Kinder. Ich habe sie mit meiner Frau in die Welt gesetzt, und wir glaubten eine Weile, sie würden so, wie wir uns das vorgestellt haben, aber dann werden sie doch ganz anders, und das ist völlig in Ordnung so.

Es gab dann noch die Probleme, die es immer beim Film gibt. Das Geld wird knapp, die Zeit wird knapp, ein paar Dinge gehen schief, es muss nachgedreht werden. Anfang November war alles im Kasten, der Schnitt begann. Der Schnitt, das ist die Zeit, wenn Regisseur und Produzentin nebeneinander sitzen und um die endgültige Gestalt des Films ringen. Ich hielt mich da raus. Am 24. November habe ich Schussangst, den Film, zum erstenmal gesehen, als Rohschnitt, ohne Musik. Ich war aufgeregt, nervös, gespannt, als ich zum Schneideraum fuhr. Dito holte mich am Eingang ab und war mindestens so nervös wie ich. Mit der Cutterin, jener Bulgarin, die Schussangst für Dito gelesen und übersetzt hatte, setzten wir uns in den Schneideraum, und der Film begann. Er beginnt damit, dass Fabian Hinrichs alias Lukas Eiserbeck gemächlich über die Saale rudert. Ich hatte eine Gänsehaut.

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