Zeitung Heute : Niemand weiß, wer du wirklich bist

Florian Felix Weyh

Schicksale, tausend Mal erzählt: Der Menschenstrom aus der Alten in die Neue Welt, getrieben von Armut und Verzweiflung, von politischer Unterdrückung und sozialer Chancenlosigkeit. Am anderen Ende des Atlantischen Ozeans wartet die Erfüllung eines Lebenstraums, und wer in Irland, Italien oder Polen dem Dritten Stand angehört, lässt sich lieber in stickige Schlafsäle eines Auswandererdampfers pferchen, als weiter in europäischen Abhängigkeitsverhältnissen dahin zu vegetieren.

Doch das Schiff beherbergt unterschiedliche Welten. In der einen herrscht Armutsprostitution zu Gunsten der Herren aus der Ersten Klasse, in der anderen werden geschliffene Dialoge geschwungen. So feinsinnig, sensibel und idiosynkratisch, dass die Auswanderermotive dieser kleinen Personengruppe rätselhaft erscheinen müssen. Es ist eine Gesellschaft, wie sie - zwei Dekaden später - ein junger Arzt namens Anton Tschechow literarisch aufs Korn nehmen wird: Menschen, die dem Theater größere Bedeutung zumessen als dem sie umgebenden Leben; auch in Tschechows Stücken darf die Figur des Schauspielers nie fehlen. Er - oder idealtypischerweise sie, die Schauspielerin - beschäftigt sich mit der Pflege des eigenen sinnlichen Kapitals, das in den Niederungen des Alltags ruiniert zu werden droht: Empfindsamkeit als Lebensprogramm.

Nach dem Schlussapplaus

Wie Figuren aus Tschechows "Möwe" kommen einem die polnischen Auswanderer vor, die Susan Sontag in ihrem voluminösen Roman "In Amerika" 1875 ihr Heimatland verlassen lässt. Als Staat gibt es Polen zu diesem Zeitpunkt seit beinahe hundert Jahren nicht mehr. Der letzte König Stanislaus August Poniatowski hatte Ende des 18. Jahrhunderts seinen Thron an eine unheilige Allianz aus Preußen, Österreich und Russland verloren. An die Stelle des Nationalstaates trat das Nationaltheater als verbindendes Moment. Genau hier, auf den Brettern der Warschauer Bühne, spielt die Romanheldin Helena Modrzejewska in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle. Ihre Zeitgenossen vergleichen sie mit Sarah Bernhardt in Paris.

Die Modrzejewska, im Roman genannt Maryna, ist Überzeugungstäterin. Schon als Jugendliche lässt sie sich mit einem älteren Mann ein, um über ihn zum Theater zu gelangen. Mit Anfang dreißig ein unkündbarer Bühnenstar, wird sie von einer spezifischen Lebenskrise bedroht, die auf dem Missbrauch fremder Worte beruht. "Sie war gern Schauspielerin", vernehmen wir, "weil das Theater ihr als nichts weniger als die Wahrheit erschien. Wenn man in einem Stück, einem der großen Stücke spielte, wurde man besser, als man war. Man sagte nur Wörter, die ausgeformt waren, notwendig, erhebend." Genau dieses Erhebende und Erhabene verpufft unweigerlich mit jedem Schlussapplaus, und die Schauspielerin schrumpft auf normale Lebensgröße: ein Mensch mit dem Drang nach handfesterem Leben.

Um sie herum rezipiert die bessere Gesellschaft Polens zu diesem Zeitpunkt nämlich romantisch-utopische Schriften des frühen 19. Jahrhunderts. Dabei beeindruckt der Franzose Charles Fourier die Schauspielerin Maryna und ihren Freundeskreis am nachhaltigsten. Mit Kolonien namens "Phalanstéres" phantasmagorierte der Vor-Marxist eine Mischung aus urchristlicher Gemeinde, Kommune und Kibbuz herbei. In seiner Theorie bestanden diese Gemeinschaften aus mindestens 1500 Mitgliedern. Die später in Amerika tatsächlich gegründeten Phalanstéres beschränkten sich jedoch auf 10 bis 50 Personen.

Auch Maryna vermag weniger als ein Dutzend Gleichgesinnter um sich zu scharen, als sie 1875 den Aufbruch aus Polen beschließt: ihren Mann Bogdan Dembrowski, ihren Sohn Pjotr, einen Maler, ein Lehrerehepaar und den Journalisten Ryszard. Der wird später weltberühmt - weitaus berühmter als die Schauspielerin selbst, denn 1905 erhält er den Literaturnobelpreis. (Es handelt sich um Henryk Sienkiewicz, Verfasser des Historienschinkens "Quo vadis?".)

Aussteigergeschichten dieser Art, ob sie im 19. oder 20. Jahrhundert spielen, weisen stets die gleiche Pointe auf. Natürlich scheitern Maryna und ihr polnisches Gefolge, bevor ihre Weingärten nahe San Francisco überhaupt einen Ertrag abwerfen. In der Gruppe gibt es nicht einen mit nennenswerten landwirtschaftlichen Kenntnissen, auch wenn Bogdan kiloweise Bücher über Ackerbau und Viehzucht liest.

Vor der Rückkehr

Der Sprung von der Theorie zur Praxis misslingt, die soziale und sexuelle Utopie der Kommune zerbricht an den Gegebenheiten. Erstens erweist sich die Umgebung als streng puritanisch, zweitens lösen sich importierte Beziehungsprobleme auch unter dem blauen Himmel Kaliforniens nicht in Wohlgefallen auf. Nur Maryna gelingt, was ihr schon in der Heimat glückte: eine Ehe mit dem gelassenen Bogdan zu führen und gleichzeitig den feurigen Ryszard zu lieben.

Den Grund für Bogdans eifersuchtslosen Gleichmut ahnt sie freilich nicht. Könnte sie - wie wir Leser - in seinen Tagebüchern blättern, erführe sie, dass sie im Leben dieses polnischen Grafen keine Hauptrolle spielt. "Ich hätte nie erwartet", notiert der Europaflüchtige gequält, "dass Kalifornien ein neuer Schauplatz von Versuchungen sein würde. Ja, ich glaubte sogar, ich hätte diese heimlichen Gelüste in unserem unglückseligen Land zurückgelassen. Stattdessen kommt es mir so vor, als wäre meine Schwäche mir vorausgeeilt, als warteten diese Fleisch gewordenen Phantome des bedrohlichen Verlangens schon auf mich. Und mit ihnen eine ruhige, feste Stimme, die, wie niemals in Polen, sagt: Warum nicht? Du bist im Ausland, niemand weiß, wer du wirklich bist."

Bogdans in Polen kaum tolerierbare Homosexualität gibt ein derart starkes Fluchtmotiv ab, dass es ihn sogar gegenüber den immensen wirtschaftlichen Verlusten in der Landwirtschaft gleichgültig werden lässt. So kehrt Maryna nach einem strapaziösen Bauernjahr aus willkommenen Geldnöten zum Theater zurück. Ihr Englisch ist hart und holpernd, doch mit eiserner Disziplin erarbeitet sie sich eine verständliche Aussprache. Und sie hat Glück: Die Utopie der Abkehr vom Theater erweist sich als Sprungbrett zur wahren Theaterkarriere.

Von ihrem Manager in einen eigenen Eisenbahnwaggon verfrachtet, grast die exilierte Schauspielerin den amerikanischen Kontinent systematisch ab; am Ende liegt er ihr so zu Füßen wie zuvor die polnische Heimat. Das Glück der Schauspieler früherer Zeiten bestand darin, dass außer der jungfräulichen Fotografie kein technisches Medium existierte, uns ihre Auftritte zu überliefern. Die großen Namen dieser Epoche müssen sich keinem Vergleich mit späteren Kollegen stellen; eine Konfrontation, die sie vermutlich verloren hätten. Nichts ändert sich im Theater schneller als die Maßstäbe des zeitgenössischen Publikums.

Schauspielerei ist angewandter Opportunismus, nur hilflos maskiert von unablässigem Kantinengequatsche auf pseudointellektuellem Niveau: "Autorität auf der Bühne", lässt Susan Sontag ihre Heldin tönen, "ist gleichbedeutend mit der Fähigkeit, das Wesen einer Figur anhaltend, flüssig, durchdringend zu projizieren. In der Natur gibt es viele gestaltlose Augenblicke, viele unwesentliche Gesten; im Theater enthüllen die Figuren ihr Wesen unablässig. Eine Rolle spielen bedeutet, an einer Person das zu zeigen, was emphatisch, was dauerhaft ist. Wesentliche Gesten sind Gesten, die wiederholt werden."

Dieser nervtötende Tonfall einer von Geisteskraft wenig erhellten Diva begleitet den Leser über 500 Romanseiten. Vor zwei, drei Generationen galt es noch als Kür, einen großen Künstlerroman vorzulegen. Soziologisch gesehen, verhalten wir uns aber längst wie die verruchtesten Bohemiens des 19. Jahrhunderts: Kein Künstler kann uns heutzutage mehr ein korrigierendes Spiegelbild entgegenhalten. Was hat Susan Sontag an diesem vor Narzissmus triefenden Stoff nur verlockt?

Das zeitgeschichtliche Kolorit kann es nicht gewesen sein. "In Amerika" zeichnet ein träges und vollkommen reibungsloses Bild vom Schmelztiegel USA kurz nach Ende des Bürgerkriegs. Auch das utopische Moment der Koloniegründung bleibt Episode. Und ihren Figuren nähert sich die Autorin ohne große Empathie, ja fast möchte man sagen: mit ausgesprochener Lustlosigkeit. Wenn überhaupt scheint sie die Möglichkeit interessiert zu haben, ihnen Nachdenklichkeiten in den Mund legen zu können, die man im Werk der Autorin schon besser formuliert gelesen hat.

Da ist etwa das Thema Fotografie, das die kluge Essayistin Susan Sontag einstmals berühmt gemacht hat. Als triviales Befindlichkeitsgetue taucht es in ihrem neuen Roman wieder auf: "Es war etwas völlig Natürliches, als Schauspielerin, im Kostüm einer meiner Rollen, photographiert zu werden. Da wusste ich, was ich für die Kamera tun sollte und wie ich aussehen wollte. Heute habe ich in einer Leere posiert. Vorgegeben, etwas darzustellen. Gespielt, photographiert zu werden." Doch selbst das reicht der Autorin an Deutlichkeit nicht. Oberlehrerhaft fügt sie hinzu: "Unmöglich, sich aufrichtig zu fühlen, während man photographiert wird."

Zwischenruf an die LeserIn der Wurzel krankt der Roman an seiner blassen Heldin. Als einziger interessanter Charakter erweist sich am Ende Marynas Mann Bogdan. Doch auch das nur, solange er uns aus seinem Tagebuch entgegentritt, während seine Nöte aus der Warte der auktorialen Erzählerin seltsam entrückt und kalt wirken.

Das traditionelle, an den großen Autoren des 19. Jahrhunderts orientierte Romanmodell Susan Sontags verträgt derartige Kälte nicht. Wohl deshalb soll die mangelnde psychologische Durcharbeitung durch heftigen Farbauftrag wieder wettgemacht werden. Stilistisch ergibt "In Amerika" einen wilden Patchwork-Teppich, in dem man einige Fäden sehr genau verfolgen kann, andere dagegen nach wenigen Zentimetern ausbleichen. Belesenheit, Tragödie aller intellektuellen Autoren, kann inneres Feuer eben nicht ersetzen.

Ein überflüssiges Ärgernis sind die ersten 30 Seiten des Romans. Bezeichnenderweise tragen sie die Überschrift "Null", und man verliert nichts, wenn man die eitle Einführung auslässt. Im Gegenteil, man erspart sich einen unnötigen Perspektivwechsel aus einer Reihe willkürlicher Brüche und Sprünge. Das Autoren-Ich Susan Sontags hat nichts Nennenswertes mitzuteilen und verliert sich nach einigen Klammereinschüben im grauen Dunst der Geschichte.

Bemerkenswert dilettantisch für eine so arrivierte Autorin und fast wie ein Verweis auf abgelehnte Mängelhaftung wirkt die alarmierende Entschuldigung auf Seite 39: "Eine Geschichte, ich meine, eine lange Geschichte, ein Roman, ist wie ein In-achtzig-Tagen-um-die-Welt: Ist man am Ende angelangt, kann man sich kaum noch an den Anfang erinnern." Wohl wahr. Aber wäre es nicht Sache der Autorin gewesen, daran etwas zu ändern?

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