Zeitung Heute : Pioniergeist und Moderne

Wie Marcel Breuer in den USA in der landestypischen Holzbauweise seine Ideen von industrieller Produktion bestätigt fand

Barry Bergdoll

Marcel Breuer setzte große Hoffnungen in den Empfang in der Neuen Welt, als er im Juli 1937 nach zwei beruflich frustrierenden Jahren in England in See stach, um zu seinem Bauhaus-Kollegen Walter Gropius an der Graduate School of Design in Harvard zu stoßen. Das Jahrzehnt, seit er das Bauhaus 1928 verlassen hatte, war mit sporadischen und generell fruchtlosen Neuanfängen vergangen: erst ein Berliner Architekturbüro, dann zwei Jahre Nomadendasein, das ihn nach Paris, Spanien und Marokko führte, und schließlich das Exil, nachdem Hitlers Machtergreifung den nicht praktizierenden ungarischen Juden dazu bewog, sein Berliner Büro zu schließen und in Budapest, der Schweiz und England Arbeit zu suchen.

„Amerika übt auf mich ganz generell eine Anziehungskraft aus“, schrieb Breuer einen Monat nach seiner Ankunft in Boston, „es tut mir Leid, dass ich diesen Brief nicht nur einer guten Beschreibung der schönen Strände hier, dem Kolonialstil und den Wolkenkratzern widmen kann.“ Nachdem Wolkenkratzer und Fabrikgebäude seit über einer Generation geradezu Traumobjekte der europäischen Architektur-Avantgarde gewesen waren, wirkt diese plötzliche Entdeckung der kolonialen Vergangenheit Amerikas für einen Exilanten, der seit dem Verlassen seiner Heimat bereits drei Mal das Land gewechselt hatte, ungewohnt und sonderbar patriotisch. Doch der Boden war gründlich bereitet worden. Ise und Walter Gropius hatten im April 1937 ihrem ehemaligen Protegé geschrieben: „hier ists grossartig! (…) feine, weiss gestrichene holzhäuser im colonialstyle, die dich ebenso entzücken werden wie mich. sie sind in einfachheit, in funktionalität und einheitlichkeit ganz auf unserer linie. die einladende gebärde dieser häuser spiegelt die unwahrscheinliche gastlichkeit dieses landes, die wohl noch aus der alten pionierzeit stammt, wieder .“

Es ist auffällig, wie Gropius hier einen gängigen Diskurs über die traditionelle ländliche Architektur aus seiner Berliner Zeit um 1910 auf die neue Situation überträgt. Im Büro von Peter Behrens und in den lebhaften Diskussionen des Werkbundes (für den er in seinem berühmten Artikel von 1913 die „Sachlichkeit“ amerikanischer Fabriken und Getreidesilos lobte) gewann Gropius die Überzeugung, dass die neue organische Entwicklung einer authentischen Kultur innerhalb der Gegebenheiten der modernen Industriegesellschaft angestoßen werden könne. Die Architektur sollte zum unprätentiösen und direkten Ausdruck der Kultur vor 1800 zurückkehren und ihn auf moderne Industrieprodukte übertragen. Es ging darum, lokale Kultur mit den neuen, verallgemeinernden Kräften der industriellen Produktion zu versöhnen.

In den Zwanzigern gab es zwei entgegen gesetzte Positionen: Die industrielle Ästhetik von Gropius’ Bauhaus einerseits und den Heimatschutz mit seinen oft nostalgischeren Interpretationen der Wiederkehr zur Authentizität andererseits. In den Dreißigern begannen jedoch viele prominente Vertreter der modernen Bewegung, eine größere Bandbreite an Ausdrucksformen für die Moderne zu suchen, mit denen der ländliche Architekturstil nicht sublimiert, sondern einbezogen werden konnte. In seiner Grundsatzrede 1934 vor dem Schweizer Werkbund mit dem einfachen Titel „Wo stehen wir heute?“ steckte Breuer seine eigene Position ab und kritisierte einen Ansatz, der Analogien und Bilder ausschließlich aus dem Bereich der Maschinen bezog:

„Es sei ausdrücklich betont, daß diejenigen, die zu Recht als moderne Architekten bezeichnet werden, aufrichtige Bewunderung und Liebe für echte nationale Kunst, für alte Bauernhäuser und für die Meisterwerke großer Kunstepochen empfinden. (…) Hier ist etwas, wovon wir noch lernen können, wenn auch natürlich nicht im Sinne der Nachahmung, denn für uns wäre der Versuch, in einer nationalen Tradition oder einem alten Stil zu bauen, unangebracht und unehrlich. (…) es würde (Menschen, die im Strudel des modernen Lebens ihr inneres Gleichgewicht verloren haben) nicht im mindesten helfen, wenn man ihre Wohnungen mit alten Giebeln und Mansarden ausstattete. Im Gegenteil, das würde die Kluft zwischen Schein und Wirklichkeit nur noch vergrößern und sie noch weiter von jenem idealen Gleichmaß in Tun und Denken entfernen, das unser höchstes Ziel ist oder sein sollte.“

Breuer forderte eine moderne Architektur, die der anonymen Herstellung des typischen Stils einer Region etwas entgegen zu setzen hätte, ohne ihn zu imitieren. Das sollte durch neue Mittel erreicht werden, die auf der Basis absichtlicher Kultivierung von Kontrasten und Brechungen entstehen würden. Landestypische Baustile und die „Moderne Bewegung“ haben zwei Dinge gemeinsam, sagte er: „Das Unpersönliche ihrer Formen und die Tendenz, sich nach allgemeintypischen, rationellen Grundlinien zu entwickeln, die von vergänglichen Modeerscheinungen unberührt bleiben.“ Dieser Satz sollte Breuers europäisches Werk mit seinen ersten Projekten in Amerika verbinden.

Die Züricher Rede, die sich nicht auf ein bestimmtes Land oder eine spezifische nationale Tradition bezog, war im Kern ein fürs Reisen gemachter Diskurs. In England schuf Breuer einen Ausstellungspavillion für die Möbelfabrik Crofton Ganes, in dem er die in Bauernhäusern und Feldmauern der Cotswolds üblichen Steine in ein innovatives architektonisches Konzept einfügte. Und 1937 begann er während eines Skiurlaubs in Tirol einen Entwurf für ein Hotel, in dem er den alpinen Baustil in eine modernistische Collage aus tragenden Wänden und in sich versteiftem Holzfachwerk verwandelte – eine Collage von Materialien und Kontruktionsmethoden, die das Potenzial hatten, das Vokabular des Modernismus zu erweitern und gleichzeitig dem lokal konservativen Heimatschutz entgegenzukommen.

Während er von der Küste vor Massachusetts aus auf sein Leben zurückblickte, stand Breuer vor der Aufgabe, „Wo stehen wir heute?“ ins amerikanische Englisch zu übertragen. Er entdeckte, dass dazu ein subtiles Austarieren seiner eigenen Auffassung von landestypischen Baustilen und der Vorstellung des amerikanischen Publikums vonnöten war, die sich in der anhaltenden Beliebtheit des amerikanischen Kolonialstils und in entschiedenen regionalen Vorlieben und Diskursen niederschlug, die bereits in der amerikanischen Kultur der dreißiger Jahre geführt wurden. Breuer spielte eine wichtige Rolle im berühmten Entwurf für Gropius´ eigenes Haus in Lincoln, Massachusetts, das als Bahn brechender Bauhausentwurf in der Neuen Welt und Reflektion amerikanischer Tradition gefeiert wurde. Doch unter der Holzverschalung lag eine komplexere Struktur. Fast jedes Detail war auf neue Weise verwendet worden, angefangen bei der vertikal verlegten Stülpverschalung der Holzrahmenkonstruktion, die ihre Funktion als Verkleidung eines inneren Gerüsts kenntlich macht. Diese Verschalung bewirkt zudem, dass die geometrische Klarheit der Kastenform trotz ihrer Durchbrechung und des daraus entstehenden subtilen Zusammenspiels von komplementären Räumen erhalten bleibt und sich in die Landschaft verlängerte Außenbereiche und Einschnitte in den Baukörper gegenseitig durchdringen. Gropius und Breuer scheuten sich nicht, für den gesamten Bau eine Mischung aus Stahl- und Holzelementen zu verwenden. Die nur für diesen Fall bestimmte Konstruktion des Rahmens schien eher an die Yankee-Tradition von schnellen und provisorischen Problemlösungen anzuknüpfen als an die Suche nach einer weltweit einheitlichen Industriesprache, die für die Dessauer Jahre bestimmend gewesen war.

Breuers Haus, das er sich auf der anderen Seite der Wiese baute, übernahm den hybriden Charakter seines neuen amerikanisierten Modernismus und trug der amerikanischen Weise Rechnung, in der Häuser über die Jahre fast spontan erweitert werden. Breuer unterteilte die Funktionen in einen großen Wohnbereich, der über anderthalb Stockwerke reichte und von einer geschweiften Kaminmauer aus Bruchstein dominiert wurde, und in einen zweigeschossigen Bereich mit Esszimmer und darüber gelagerten Schlafräumen, der vom geräumigen Wohnzimmer aus einzusehen ist. Jede der drei Außenwände des Wohnzimmers besteht aus anderen Materialien – einer massiven Bruchsteinmauer aus dem ortsüblichen Naturstein, einer traditionellen Holzrahmenkonstruktion und einer zum Garten hin gelegenen Fensterfront, die den Blick auf die Landschaft und auf zwei schmale, aber rustikale, aus Holz gefertigte Zwillingsstützenpaare freigibt, auf denen das Verandadach ruht, fast als sei der traditionelle Balken der Pioniere jetzt in den Dienst moderner Erfindung gestellt. Kurzum, das ganze Haus scheint die absolute Verkörperung einer Passage aus Breuers Rede von 1934 darzustellen: „Wir lehnen den traditionellen Stilbegriff ab, erstens, weil er einer ehrlichen und der Aufgabe angemessenen Entwurfsarbeit widerspricht, und zweitens, weil das Nebeneinanderstellen verschiedener (zu Recht verschiedener!) Formen jenen Kontrast hervorbringt, den wir als charakteristisch für das moderne Leben betrachten: einen Gegensatz, wie er zwischen von Menschen errichteten Bauten und der Natur, zwischen Beruf und Familienleben, Leere und Masse, zwischen glänzendem Metall und weichem Stoff (…) besteht. Solche Kontraste sind heute zu einer Lebensnotwendigkeit geworden. Sie bürgen dafür, dass wir den richtigen Weg eingeschlagen haben."

Breuer befasste sich während seiner Jahre in Cambridge selten mit Theorie, denn zu dieser Zeit hatte seine schöpferische Neuinterpretation der amerikanischen Tradition in der Person seines mittlerweile in Amerika angekommenen Freundes Sigfried Giedion einen Fürsprecher gefunden. Dessen Norton Lectures in Harvard wurden 1941 unter dem Titel „Space, Time and Architecture: the Growth of a New Tradition“ veröffentlicht. Das Buch enthielt eine Darlegung der Geschichte der amerikanischen Architektur mit dem Hauptaugenmerk auf einheimische Bauweisen, die mit der Zeit gewachsen und perfektioniert wurden. Giedion befasste sich besonders mit dem balloon frame, über den er schrieb: „Seine Erfindung verwandelte das komplizierte Handwerk des gelernten Zimmermannes praktisch in eine Industrie.“ Diese Technik erschien ihm für die Besiedelung des Kontinents so wichtig wie der Planwagen.

Giedion lobt in seinem Buch die beiden Materialien, die Breuer in seiner amerikanischen Arbeit hauptsächlich verwendete: Holz und Stein. Und als Breuer sich überlegte, wie er sein Haus erweitern sollte, hatte Giedion bereits die Saat für eine neue Auffassung von Wohnbauten gelegt, die nach 1945 ein Hauptschwerpunkt in Breuers einflussreichen Entwürfen mit ihrer Kombination aus informellen Durchbrüchen und asymmetrischer Planung um zwei Mittelpunkte werden würde. „Die amerikanische Gewohnheit, dem ursprünglichen Haus neue Teile zuzufügen, kann heute noch in Neu-England bei Häusern aus dem 17. Jahrhundert festgestellt werden“, erläuterte Giedion. „Der flexible und freie Grundriß, wie er in Amerika allgemein üblich war, entwickelte sich, ohne daß große Namen damit verbunden waren. (…) Er entstand aus dem ausgesprochenen Verlangen nach Wohnungskomfort, sowie aus der amerikanischen Gewohnheit, Probleme beim Schopf zu packen.“

In Breuers und Gropius´ Haus Hagerty in Cohasset, Massachusetts, entstand 1938 eine Collage aus massiven Bruchsteinaußenmauern und einer weiter entwickelten, filigranen Balloon-frame-Konstruktion aus Holz und Stahl, die eine großflächige Öffnung der Wohnraumfassade mit einem Panoramablick zum Meer ermöglichte und das Haus durch die Stahlstützen im Erdgeschoss vom Boden loslöste. Dies ermöglichte sowohl eine optische Verbindung von der Straße zum Strand als auch eine Sicherung vor hohen Flutwellen. Die schlichten, rein zweckmäßigen Stahlrohre, die man häufig benutzte, um etwa ein Holzrahmenhaus um einen Wagenabstellplatz zu erweitern, aber selten zur Schau stellte, wurden im Haus Hagerty als ein vom amerikanischen Pragmatismus zeugendes, überall erhältliches Fertigbauteil ausgestellt, so zu sagen ein ready-made.

Breuers großer Durchbruch zu einem Stil, der sich von Gropius wie von jeglicher direkten Beziehung zu seiner neuen Heimat in New England lossagte, kam mit dem Auftrag der Chamberlains für ein kleines Wochenendhaus auf einem großen, inmitten von satten Wiesen gelegenen Grundstück in Wayland, Massachusetts. Entsprechend seiner Ausbildung und dem durch Giedion aufgefrischten Kontakt mit dem Bauhaus, machte Breuer sich daran, eine Hülle für eine neue Art des offenen Raumes zu entwerfen, für einen Raum, der nicht nur von Wänden, sondern auch von der Erde befreit sein sollte (worin er sicherlich von dem Umstand bestärkt wurde, dass der nahe gelegene Fluss manchmal deutlich über die Ufer trat). Breuer setzte den Entwurf nicht mit einem Stahlrahmen um, sondern mit dem Geniestreich der Yankees: dem zusammengenagelten balloon frame. Trotzdem war dieser Rahmen alles andere als traditionell. Breuer behielt den Ballon bei, revolutionierte aber den Rahmen, indem er die Fertigungsmethode von Sperrholz – ein amerikanisches Material, von dem er fasziniert war – für die Entwicklung einer ganz neuen Bauweise nutzbar machte. Anstelle der verkleideten Stützen des amerikanischen Rahmens benutzte Breuer eine dreilagige, aus sich gegenseitig versteifenden Latten bestehende Wand, die die Festigkeit von Sperrholzplatten besaß. Die Stabilität der Wand ermöglichte eine Auskragung des Obergeschoss-Kastens über das Sockelgeschoss von zweieinhalb Metern und das Einlassen großer Fensterausschnitte, wobei auf die bisher notwendigen Stützkonstruktionen verzichtet werden konnte. Damit wurde die amerikanische Holzbauweise revolutioniert und – wie sich in der Fotoaufnahme von Ezra Stoller zeigt – eine Ikone des naturverbundenen amerikanischen Lebens geschaffen.

Der Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg ermöglichte es Breuer, seine Aufmerksamkeit wieder der Industrie als Partner bei der Suche nach einem modernen, landestypischen Stil zuzuwenden. 1942 hatte er ein System der Rahmenkonstruktion perfektioniert, das nicht nur am Fließband produziert, sondern unbegrenzt abgebaut und transportiert werden konnte - genau wie die amerikanischen Pioniere, die er, Gropius und Giedion idealisierten. Und genau wie der Architekt selbst. Er taufte diese Holzhäuser „Yankee Portables“. Es handelte sich fast um eine Verschmelzung von Giedions beiden Ikonen: balloon frame und Planwagen. Der Name war eine perfekte Wortschöpfung; man könnte behaupten, dass dem amerikanisierten Exilanten die erste adäquate Übersetzung des komplexen Konzepts der Sachlichkeit mit ihrem Verständnis eines landestypischen, aber keineswegs regionalen, Stils gelungen war.

Mitte der Sechziger hatten Gropius, Breuer und Mies van der Rohe erfolgreich einen neuen landestypischen Stil für Amerika geschaffen – in jeder Umgebung von der Vorstadtvilla bis zum Bürohaus. Breuers großes Holzfachwerkhaus in New Canaan hatte es (zusammen mit Philip Johnsons nahe gelegenem Glass House) sogar ins Jahrbuch der New Canaan Historical Society geschafft. Das war 1967, und wenn darin einerseits die vierzigjährige Untersuchung des typisch amerikanischen Baustils durch diese europäischen Emigranten kulminierte, kann man darin andererseits auch die endgültige Verbannung von Breuers Werk ins Reich der Geschichte sehen. Ein Jahr zuvor hatte Robert Venturi „Complexity and Contradiction in Architecture“ veröffentlicht, seine berühmte Kritik der Sterilität und ständigen Wiederholungen der Moderne. Ironischerweise empfahl Venturi als eine von vielen Möglichkeiten, sich wieder mit Geschichte und Komplexität auseinanderzusetzen, eine erneute Beschäftigung mit landestypischer Bauweise und populärem Geschmack.

Der Autor ist Professor für Architekturgeschichte an der Universität Columbia

Aus dem Amerikanischen von Susanna Nieder

Hintergründe und Expertisen zu aktuellen Diskussionen: Tagesspiegel Causa, das Debattenmagazin des Tagesspiegels.

Hier geht es zu Tagesspiegel Causa!

0 Kommentare

Neuester Kommentar
      Kommentar schreiben