Zeitung Heute : Streit um Mahagonny

Kurt Weill und das gescheiterte sozialistische Projekt der Opernreform

John Rockwell

Die kommerziellen Musicals, die Kurt Weill in New York komponierte – von den Broadway-Hits „Knickerbocker Holiday“ und „Lady in the Dark“ bis zu „Street Scene“ – waren eine direkte Konsequenz der gescheiterten staatlichen Opernreform in Berlin und insbesondere der gescheiterten Premiere von „Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, die 1930 an der staatlich subventionierten Kroll-Oper hätte stattfinden sollen.

Nach der Revolution von 1918 waren die vormals königlichen Opernhäuser an die neuen demokratischen Bundesländer übereignet worden. Diese veränderte Finanzierungsstruktur beeinflusste allerdings nicht direkt die Politik der Kompanien, die besonders in den großen Städten Museen der Opern-Vergangenheit blieben: In Berlin etwa wurde der Gipfel der experimentellen Oper erst in den späten zwanziger Jahren erreicht. Trotzdem ist Berlin von Bedeutung: Preußen dominierte Deutschland demographisch, geographisch und ökonomisch – und Berlin dominierte Preußen. Deshalb fanden Reformbemühungen in Berlin eine nationale Resonanz.

Im vorrevolutionären Preußen hatte das Kulturministerium nichts mit Oper und Theater zu tun gehabt; seine Domänen waren eher Erziehung und Religion gewesen, während die königlichen Theater direkt von den Hohenzollern finanziert und verwaltet wurden. Mit dem Kollaps der Monarchie aber rückten die preußischen Theater in den Hoheitsbereich des Kulturministeriums. Der zuständige Minister der frühen Republik war der unabhängige Sozialist Adolf Hoffmann, der von seinen Widersachern als Clown, von seinen Verteidigern dagegen als Volksheld porträtiert wurde. Hoffmann übernahm die persönliche Verantwortung für die Theater und engagierte Leo Kestenberg für musikalische und Ludwig Seelig für Theaterbelange. Die Oper teilten sich beide, aber es war Kestenberg, der direkter eingebunden war. Er wurde zur dominanten Figur der Berliner Opernreform und blieb es fast bis zum Ende der Weimarer Republik – derweil er von der immer lautstärkeren Rechten im preußischen Landtag zum Oberschurken, zum jüdischen Musik-Bolschewiken Weimars stilisiert wurde. Trotz aller Machtverschiebungen im preußischen Kabinett und unter den diversen Kulturministern blieben Kestenberg und Seelig von 1919 bis 1932 auf ihren Posten.

Wie bereits Kaiser Wilhelm glaubten Kestenberg und Seelig unbedingt an die Aufgabe der Regierung zur kulturellen Erziehung der Massen. Dennoch stritten sich die zwei Bürokraten mit dem Kaiser über die Frage, was Kultur sein sollte. Seelig war ein vehementer Gegner des kommerziellen Theaters, das er für eine hinterhältige Korrumpierung des deutschen Idealismus und des angeborenen guten Geschmacks der Arbeiterklasse hielt. In der intellektuellen, optimistischen Frühzeit der Weimarer Republik träumten Kestenberg und Seelig nicht nur davon, die Oper von oben herab reformieren zu können, sondern auch davon, den Massengeschmack zu verfeinern und an der Gründung eines sozialistischen Paradieses auf Erden mitwirken zu können.

Das Ministerium war nach der Revolution unter anderem in den Besitz des großen Kroll-Opernhauses gelangt, das später den Höhepunkt der progressiven Oper in Weimar markieren sollte: Es stieg zum Liebling der linken Intelligenzia auf, zum wichtigsten Hauptstadtforum für Opernexperimente, die zuvor in der Provinz stattgefunden hatten, und nicht zuletzt zum Sprungbrett für die erratische, aber bedeutsame internationale Karriere Otto Klempereres als Chefdirigent. Das Kroll existierte allerdings nur bis 1931, weil damals der preußische Landtag entschied, dass in Zeiten wirtschaftlicher Depression nicht genug Geld zur Verfügung stehe, um drei private Opernkompanien in Berlin zu finanzieren.Viele im Kroll werteten den Streit zwischen Kurt Weill und Chefdirigent Otto Klemperer über die Aufführung von „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ als Wendepunkt in der Geschichte der Kompanie. Brecht und Weill hatten bei der Komposition dieser abendfüllenden Oper angenommen, dass sie im Kroll aufgeführt würde. Aber nach einer charakteristischen Phase leidiger Unentschlossenheit lehnte Klemperer 1929 schließlich die Musik ab – nachdem die Chefverwalter des Kroll sich zuvor mit feurigem Enthusiasmus für sie eingesetzt hatten. Obwohl dies ausschließlich die ästhetische und moralische Entscheidung des Chefdirigenten gewesen zu sein scheint, interpretierte Weill die Ablehnung als enttäuschendes Einknicken Klemperers und Kestenbergs vor der wachsenden rechten Opposition, die sich gegenüber der Reformpolitik des Ministeriums und dem künstlerischen und sozialen Mandat des Theaters herausgebildet hatte.

Das sozialistische Projekt der Opernreform hatte eine Kehrtwende vollzogen – und dies bereits zu einem Zeitpunkt, als die Weimarer Republik noch in ihrer Blüte zu stehen schien. Aus der idealistischen Hoffnung, dass der Staat die Dekadenz der königlichen und privaten Opernhäuser hinwegfegen könne, war bittere Verzweiflung darüber geworden, dass vom Ministerium nichts zu erwarten war und dass Komponisten wie Weill sich notgedrungen in die kapitalistische Arena begeben mussten, wenn sie Menschen erreichen und eine todgeweihte Kunstform reformieren wollten.

Trotz seiner persönlichen Enttäuschung über das Scheitern der Kroll-Produktion von „Mahagonny“ teilte Weill mit anderen republikanischen Intellektuellen ein bitteres Gefühl der Niederlage, als das Kroll 1931 schließlich gänzlich kollabierte. Weills Zeitungsbeiträge von 1931 und 1932 kamen immer wieder auf die Notwendigkeit zurück, eine für breite Kreise zugängliche Oper zu schaffen, die nicht nur die Krise des Genres lösen würde, sondern auch die Krise der Opernsubventionierung, die Weill nach dem Niedergang des Kroll so desillusioniert hatte. Weill wusste, dass Komponisten künftig darauf abzielen müssten, Opern zu schreiben, die nicht auf das Niveau billiger Operetten oder Revuen absanken, die aber gleichzeitig ein breites Publikum ansprachen. Weills spätere Broadway-Musicals müssen daher vor dem Hintergrund betrachtet werden, aus dem der Komponist hervorgegangen war. Seine kommerziellen Musicals sowohl in Europa als auch in den Vereinigten Staaten waren eine logische Antwort auf seine Erfahrungen in Berlin. Sie waren außerdem der angemessene Weg für sein fortgesetztes Bemühen, ein breites Publikum zu erreichen und eine ökonomisch praktikable, selbstgenügsame Form des Musiktheaters zu entwickeln. John Rockwell

Der Autor ist langjähriger Kulturkritiker der „New York Times“. © Yale University Press.

Aus dem Englischen von Jens Mühling.

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