100 Jahre Futurismus: Gewalt, Grandezza, Geschwindigkeit

Wie eine Ikone wird die Titelseite der Pariser Tageszeitung „Le Figaro“ vom 20. Februar 1909 präsentiert, wann immer die Kunst des Futurismus ausgestellt wird. „Manifeste du Futurisme“ ist der zweispaltige Artikel überschrieben, der sich an diesem Tag neben die Nachrichten aus Innen- und Außenpolitik drängt. In ihm stimmt Filippo Tommaso Marinetti, der Propagandist der neuen Richtung, das Hohelied auf die Moderne an – eine Moderne, die in seiner italienischen Heimat noch kaum begonnen hat. „Ein Rennwagen“, heißt es darin, sei „schöner als die Nike von Samothrake“ – die, „Figaro“-Leser wissen es, zu den Schätzen des Louvre zählt. Die „Schönheit der Geschwindigkeit“ wird gepriesen, die „großen Menschenmengen“ angesprochen; „besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolutionen in den Hauptstädten“, und: „Mut, Kühnheit und Auflehnung werden die Wesenselemente unserer Dichtung sein“.

Marinetti spricht von Literatur, er selbst war Schriftsteller. Der Futurismus – und das unterscheidet ihn von anderen Moderne-Strömungen im anbrechenden 20. Jahrhundert – sollte kein ästhetisches Programm sein und nicht verengt auf die bildenden Künste. Er wollte alle Lebensäußerungen durchdringen, das Leben selbst in aller Kraft und Gewalttätigkeit feiern. So schrieb Marinetti in These 9 seines „Manifests“: „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt.“ Allzu prophetisch waren diese Sätze, sie wurden mit dem August 1914 zur blutigen Realität. Es verwundert nicht, dass Marinetti und mit ihm die „zweite Generation“ der Futuristen bei Mussolinis Faschismus Zuflucht fanden, als die erste Generation der europäischen Moderne auf den Schlachtfeldern des Weltkriegs gefallen oder, so sie überlebte, aus allem Zukunftsrausch gerissen worden war. Doch in jener Spanne zwischen Anfang 1909 und Hochsommer 1914 beflügelte der Futurismus die Avantgarde ganz Europas.

Dass Marinetti sein „Manifest“ in Paris veröffentlichte, zielte auf die künstlerische Vorherrschaft der französischen Hauptstadt. Angesichts seiner Technik-Verherrlichung nahmen sich die Formexperimente der Pariser Moderne akademisch aus. Die Kubisten malten Stillleben und Porträts, analytisch zergliedert wie aus dem Lehrbuch. Die in höchst bürgerlichem Habit auftretenden Futuristen wollten demgegenüber nichts weniger als die „Rekonstruktion des Universums“, wie sie alsbald verkündeten.

Die Malerei, auf die der Futurismus in heutigen Ausstellungen fast immer reduziert wird, folgt indessen am stärksten den vorgebahnten Wegen der Moderne. Vom Kubismus nimmt sie die Mehransichtigkeit, doch aufgeladen mit Palette und Pinselstrich des italienischen „Divisionismus“, der über dem Futurismus jahrzehntelang in Vergessenheit geriet. Aus dem Symbolismus ragen Motive herüber, wie bei Umberto Boccionis Bildfolge der „Seelenzustände“, und wechseln mit solchen, die das „Manifest“ gefordert hatte, wie in Carlo Carràs „Begräbnis des Anarchisten Galli“ von 1911.

Die Abscheu der Futurismus-Begründer galt der Rückständigkeit ihrer Heimat. „Wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien“, donnerte Marinetti: „Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken.“ Daraus wurde bekanntlich nichts. Der Futurismus wird in allen Museen als Revolution auf der Leinwand inszeniert, unterhaltsam und folgenlos.

Und zugleich gibt es einen stillen Konkurrenzkampf um das Vorrecht am Futurismus. Das Pariser Centre Pompidou hat ihn unlängst ganz der französischen Kunst einverleibt, aus dem frühen Kubismus hervorgehend und von Robert Delaunay wieder eingeholt. Das Moskauer Puschkin-Museum hat zuvor bereits auf die Konfrontation von italienischen Werken und genuin russischen, vorrevolutionärem „Kubo-Futurismus“ gesetzt, zwei industriell unterentwickelte Länder über das bewusste Ungestüm ihrer Kunstäußerungen in Beziehung setzend. Und in Deutschland erinnert man sich gern – demnächst erneut im Sprengel-Museum Hannover – der Verbindungen, die sich vom süddeutschen Expressionismus des „Blauen Reiter“ über Delaunay nach Frankreich und zum Futurismus spannten. Im Herbst zeigt auch der Berliner Gropius-Bau eine Schau (siehe unten stehende Meldung).

Heutzutage fällt auf, dass die frühen Werke des Futurismus mit dem eigenen Anspruch an Modernität selten Schritt halten. Carràs Bilder von Straßenbahnen und Lokomotiven, im Vorbeirasen gesehen, verweisen auf die Errungenschaften der Bewegungsfotografie, die den Futuristen geläufig waren. Es gibt im Übrigen eine futuristische Fotografie, die die Seherfahrungen schneller Bewegung aufnimmt. Und es gibt futuristische Musik oder besser Lautmalerei, vorgetragen von eigens konstruierten Lärmmaschinen, die die Geräusche der Maschinenwelt imitieren. Es sind solche experimentellen Formen, in denen die Ziele des Futurismus womöglich deutlicher zutage treten als in der Malerei. Die aber versagt ausgerechnet vor der Neuartigkeit des Weltkriegs, den Marinettis Manifest noch herbeigesehnt hatte. Der Brite Christopher Nevinson malt 1915 eine „Rückkehr in die Schützengräben“, in denen die roten Hosen der französischen Soldaten ein letztes Mal leuchten, bevor auch sie gegen Feldgrau eingetauscht werden. Und er malt im selben Jahr eine „Explodierende Granate“ als strahlendes Feuerwerk.

Der Futurismus wird zum Gemeingut der europäischen Malerei. Robert und Sonia Delaunay übersetzen ihn in farbfreudige „Prismen“ und „Fenster auf die Stadt“. In Italien wird der Faschismus zur politischen Heimstatt. Die Ausstellung zum 10. Jahrestag der italienischen Machtergreifung wird 1932 in Rom zum späten Triumph futuristischer Ästhetik: Geschwindigkeit, Grandezza und Gewalt.

So wird der Futurismus bis heute gefeiert: als Verherrlichung der Moderne in ihren sichtbaren Äußerungen. Doch seine größte Leistung liegt womöglich in den unsichtbaren Formen der Musik und der Poetik. In dem untergründigen Brummen der „Geräuschmaschinen“ und der Einführung von „Lärm, Gewicht und Geruch“, wie Marinetti 1912 gefordert hatte. Und zwar in einem „Technischen Manifest der futuristischen Literatur“. Noch bevor die Technik ihre Herrschaft angetreten hatte, war der Futurismus zur Stelle.