Kultur: Aus Erfahrung gut

Seit es sie gibt, befindet sich die Oper in der Krise. Die alten Stoffe, die hohle Form, ungenügende Sänger, ignorante Regisseure, eitle Dirigenten, hybride Interpretationen, der ganze Popanz der Repräsentation – die Liste der Unmöglichkeiten und Verfehlungen ist lang. Dennoch scheint das Interesse an der Oper ungebrochen. In Gesprächen mit 15 Opernregisseuren ist Barbara Beyer, selbst Regisseurin, nun der Frage nachgegangen, wie sich die „Krise der Darstellbarkeit von Opern“ (Adorno) heute ästhetisch manifestiert. Beyers Buch „Warum Oper?“ wird heute in der Komischen Oper vorgestellt. Die folgenden Auszüge drucken wir mit freundlicher Genehmigung des Alexander Verlags Berlin. Tsp

Sebastian Baumgarten (34)

Was mich im Augenblick in einen Konflikt bringt, ist, dass da eine neue Generation herangewachsen ist, mit der ich mit meinen 34 Jahren nur noch teilweise zu tun habe und die als Publikum ganz anders funktioniert. Dieses Phänomen verunsichert mich, denn ich glaube, dass die Methode, die ich bisher angewandt habe, ihre Richtigkeit hatte. Mit Hilfe der Analyse von musikalischen Strukturen bin ich zu Ergebnissen und zu Entdeckungen gekommen und muss heute feststellen, dass ich mich im Hinblick auf ein junges Publikum auf eine Einbahnstraße zu bewege. Es gibt keine Prozesse mehr, sondern nur noch Schlaglichter, die auf die Leute treffen. Die erwischen die Jugendlichen sofort, unmittelbar – die Information zeigt sich klar und deutlich, die Jugendlichen kennen die Codes und wissen sofort, um was es geht.

Das macht mir Angst, denn es stellt absolut meine Ausdifferenzierungsmaschinerie in Frage, die nach besonderen Kenntnissen und Fähigkeiten verlangt. Und nur noch wenige werden bereit sein, sich mit mir auf eine Reise zu begeben, um diese Zeichen zu decodieren. Doch ich habe nicht das Gefühl, dass das Musiktheater der Zukunft so sein wird. Meine Frage lautet: Wie reagieren wir auf die veränderte Wahrnehmung? Ich behaupte nicht, dass es gut ist, wie es ist, und plädiere auch für nichts. Ich sage nur, wir müssen unsere Mittel überprüfen.

Andreas Homoki (45)

Egal, für welche Spielweise man sich entscheidet – es geht um die Konsequenz in der Anwendung eines bestimmten Kanons von szenischem Vokabular. Wenn ich beispielsweise Prokofjeffs „Liebe zu den drei Orangen“ als Theater mit extrem schablonenhaften Figuren in einer stilisierten Körpersprache mache, dann hat das in diesem System die gleiche Authentizität wie ein gelungener Hypernaturalismus. Glaubwürdigkeit der Darstellung entsteht immer aus der bewussten und konsequenten Anwendung eines gestischen Vokabulars. Es geht um Spielregeln, an die man sich hält. Unverzichtbar ist auch die Formulierung eines Konflikts. Ich sage immer: Kasperle haut das Krokodil, das wollen wir sehen.

Calixto Bieito (42)

Ich verstehe meine Interpretationen als Variationen eines Stückes. Ich ändere dabei auch Teile des Textes, wenn ich der Meinung bin, dass er für uns heute nichts mehr zu sagen hat. Dabei versuche ich, politische und philosophische Aspekte herauszustellen, um gewissermaßen bis zur Essenz des menschlichen Daseins vorzudringen. In Mozarts „Entführung“ zum Beispiel geht es nicht allein um Brutalität und Sexualität, sondern es geht vor allem um Liebe, um erzwungene Liebe und um Einsamkeit. Das waren für mich die wichtigen Aspekte. Die Vergangenheit ist in der Musik aufgehoben. Und die Musik spricht von der Natur der Liebe. Ich finde es spannend, einen Zuhälter zu zeigen, wie er in die Krise gerät, wie er liebt und seine Liebe nicht auszudrücken vermag. Dieser Basars Selim ist ein gewalttätiger Mann. Die Gesellschaft provoziert und produziert diesen Typ Mensch, sie ist verantwortlich für das, was da entsteht. Für die Fußball-WM in Deutschland nächstes Jahr sind schon 40 000 Prostituierte angeheuert, um die Männer zu versorgen. Was soll man dazu noch sagen?

Martin Kusej (44)

Diese ganzen klugen, aparten „modernen“ Inszenierungen gehen mir momentan ziemlich auf die Nerven. Sänger in trashigem Outfit, Campingsessel auf der Bühne, geschmacklose Blow-Jobs, Chöre in grauen Anzügen – alles schon längst erledigt und gemacht. Ich will etwas Neues versuchen, mich auf die Momente und Mechanismen konzentrieren, in denen die Sänger „Gefühle erzeugen“. Das sind oft nur extrem kurze emotionale Augenblicke: Du hast eine Probe, und auf einmal macht’s schwupp, so wie beim Tiefschneefahren, und dann zischst du runter. Deswegen mache ich Theater. Dieses Erlebnis, wenn du diesen kristallinen Moment erwischst, das ist grandios. Dieses im Jetzt Verhaftetsein, das ist meine eigentliche Weltanschauung.

Peter Konwitschny (60)

Für mich ist das utopische Moment wichtig. In Opern gibt es Situationen, in denen das Wünschenswerte sich ereignet, das, wonach wir uns alle sehnen. Inszenierungen sollten nicht nur ein Abbild von Katastrophen sein. Die Katastrophen muss man deutlich zeigen, aber man muss auch Momente zulassen, die uns etwas geben. Der Schluss von Verdis „Rigoletto“ bietet dafür ein gutes Beispiel. Viele empfinden es als extrem unlogisch, dass Gilda, nachdem sie ermordet wurde, wieder zu singen anfängt. Das ist doch aber ein ganz großer Verfremdungseffekt! Was macht Verdi da eigentlich?

Die anderen Duette zwischen Vater und Tochter sind durch den Vater bestimmt, und hier auf einmal gibt Gilda den Ton an. Der Vater ist irritiert und lässt die Tochter das Duett führen. Dadurch, dass ihre Beziehung mit einem Mal gleichberechtigt ist, entsteht ein utopischer Raum, der zeigt, wie es eigentlich sein könnte und sollte. Ich muss das so inszenieren, dass dem Zuschauer das Herz aufgeht. Die müssen sich sagen: Ja, dahin möchte ich auch. Es geht also nicht allein darum, die beschissene Situation aufzuklären, in der wir stecken, sondern vor diesem Hintergrund von einem besseren Leben zu sprechen. Das ist auch der Hintergrund für meine Freude und Kraft. Unser Beruf ist ein kollektiver, es ist wie eine Gruppentherapie. Es geht darum, Verwundungen und Verletzungen gemeinschaftlich zu überwinden.

Peter Mussbach (56)

Oper funktioniert nur dann, wenn sie antagonistisch verfährt, das heißt, wenn sie ein Menschenbild vorführt, das sich zu jeder Art von Gewissheit oppositionell verhält. Oper gewinnt ihre Kraft vor allem daraus, dass der Wahrnehmungsmodus emotional funktioniert. Hirnphysiologisch gesprochen geht es nicht über einen Gedankenaustausch, sondern über Klangphänomene, die den Körper provozieren. Der Körper ist die Landschaft der Gefühle.

Hans Neuenfels (64)

Die heutige Zeit ist sicher entfremdeter und steht auch geknechteter den Ansprüchen des Individuellen gegenüber, als sie das vor 50 Jahren tat. Auch die Bezüge zu Begriffen wie Religion und Utopie beispielsweise haben sich zerlöchert, das ist doch klar. Dennoch stelle ich fest, dass die Bedeutung der Musik und die Faszination der Oper weiterhin groß sind. Vorausgesetzt, sie impliziert noch den Wunsch oder die Sehnsucht nach einer Erweiterung des Gefühls oder einer utopischen Haltung. Das macht die Leute auch heute glücklich. Ich meine glücklich im Sinne des Begreifens, dass sie gern da mitmachen, wenn es nicht hinter einer verdickten Illusionsschicht verborgen ist, wenn es ihnen auf eine Weise nahe gebracht wird, dass es für sie auch nachvollziehbar ist. Wenn sie sich identifizieren können, ein paar Minuten lang.

Die Oper berührt eine Welt, die mit unserer Welt sehr stark zu tun hat. Gleichzeitig besitzt sie eine solche Verdichtung und Hintergründigkeit, dass man mit ihr eine gewisse Form von Seligkeit erreicht. Im Sinne, dass sie einen „selig macht“ oder etwas spüren lässt, was man gemeinhin in der Wirklichkeit nicht spürt; etwas, das in der Wirklichkeit verankert ist, aber nicht so klar erkennbar ist, während es durch den Spiegel der Musik freigeputzt wird und zu glänzen beginnt.

Warum Oper? Hrg. von Barbara Beyer. Vorwort von Albrecht Puhlmann. Alexander Verlag Berlin 2005, 280 S., € 19,90. – Buchpräsentation heute, 19.30 Uhr, Komische Oper, Foyer. Eleonore Büning diskutiert mit Barbara Beyer, Andreas Homoki, Hartmut Meyer, Karoline Gruber, Hans Neuenfels und Michael Schindhelm.

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