Kultur : "Außer Atem": Vorname Jean

Peter von Becker

Wir Alle Kennen das. Nach Jahren oder gar Jahrzehnten gibt es auf einmal die Wiederbegegnung mit verflossenen Freunden, Bekannten, Geliebten. Wie ernüchternd (auf beiden Seiten) ist das oft. Wie selten dagegen die schöne oder schmerzliche Erfahrung: Es scheint noch einmal wie gestern - so, als schlage die Zeit eine jähe Brücke, als hätten nur wir, vielleicht, einen Sprung.

Das Wiedersehen jetzt mit Jean-Luc Godards legendärem Erstlingsfilm "Außer Atem" ("A bout de souffle") ist solch ein Glücksschmerzfall. Und nun schlendern sie wieder in leicht ergrautem Schwarzweiß die Champs Elysées hinunter, Jean Seberg alias die junge amerikanische Studentin Patricia, die Journalistin werden will und einstweilen als Straßenverkäuferin die "New York Herald Tribune" ausruft; der dünne Schlaks mit der Hutkrempe in der Stirn und den Dackelfalten (beim Denken) und seiner ewig brennenden Gauloise im Mundwinkel, Jean-Paul Belmondo alias Michel Poiccard alias Laszlo Kovacs: ein charmanter Kleingangster, der eben noch bei einer Autoverfolgungsfahrt irgendwo zwischen Marseille und Paris einen Polizisten erschossen hat. Später werden, das hat der 29-jährige Godard inmitten der Zuschauer, Passanten und Polizisten real gefilmt, General de Gaulle und US-Präsident Eisenhower auf Staatsbesuch die Champs hinunterfahren, die beiden Präsidenten und Weltkriegsgeneräle als schattenhafte Erinnerung einer amerikanisch-französischen Allianz, von der auch dieser Film auf mehreren Ebenen erzählt.

Das beginnt beim Stil, denn "Außer Atem" ist die bis dahin virtuoseste europäische An- und Neuverwandlung des amerikanischen B-Pictures. Natürlich hat der wunderbar unschuldig-durchtrieben wirkende junge Belmondo von Bogart und vielen alten Gangsterfilmen gelernt, wie der Hut im Gesicht und eine Zigarette im Mundwinkel zur verführerischen Coolness passen und wie effektvoll eine scheinbar beiläufige, tagträumerische Geste durch ihre gelegentliche Wiederholung wirkt (wenn der Daumennagel über die Unterlippe streicht).

Einmal steht Belmondo vor dem Schaukasten eines Kinos und schaut versonnen auf ein Foto Humphrey Bogarts, auf den Hauch seines maliziösen, dünnlippigen Lächelns. Und Godards herrliche Eingebung ist, dass der mit der Handkamera gedrehte, den Titel "Außer Atem" immer wieder auch in pulsierende Bilder übersetzende Film nun für einen magischen Moment stillzustehen scheint: wie sein Held. Man sieht für lange Sekunden nur Bogarts Bild in der Totalen - und auf einmal ist nicht mehr Belmondo der Betrachter eines stummen Kinofotos, sondern Bogart selbst scheint in den Film des jungen französischen Noch-Nobodys hineinzugrüßen - und bei dieser geisterhaften Beschwörung eines Kino(vor-)bilds im Kino glaubt man, in Bogarts Augen auch ein frisches Glitzern, ja fast schon ein Zucken des Mundes zu erkennen.

Diese schöne Suggestion aus einer Zeit, die noch weit entfernt war von allen heutigen Tricks der digitalen Animation und virtuellen Manipulation, ist nur ein winziges Beispiel dafür, wie vital, wie rührend und auch magisch dieser Film nach über 40 Jahren noch wirkt. Um "Außer Atem" heute wieder oder als junger Zuschauer erstmals zu schätzen, muss man überhaupt nicht wissen, dass Godard bald zur Galionsfigur der nouvelle vague des französischen Kinos wurde, ein Häuptling im Kreis seiner Mitstreiter und Mitfilmer: Chabrol, Resnais, Malle, Melville (der hier in einer Nebenszene einen erotisch-intellektuellen Starautor spielt) und natürlich François Truffaut.

Truffaut, der wie Godard als Filmkritiker begann und damals schon "Sie küssten und sie schlugen ihn" mit dem jungen Jean-Pierre Léaud gedreht hatte, lieferte Godard auch das ursprüngliche Script zu "A bout de souffle". Sicher hat der etwas spielerischere, auch politisch-soziologisch nicht ganz so kopflastige Freund Truffaut das Seine zur unverwelkbaren, komödiantischen Frische dieses Films beigetragen.

Aber schon in dem frühen Meisterwerk, das auch ein Meisterwerk des "armen" Kinos ist - vor allen "Dogma"-Dogmas mit minimalem technischen Aufwand gedreht -, schon hier ist die Raffinesse der späteren, das Kino und die Köpfe der 60er Jahre bestimmenden Godard-Filme zu ahnen, von "Elf Uhr nachts" über "Masculin-féminin" und "La Chinoise" bis zur "Fröhlichen Wissenschaft". In "Außer Atem" entwickelt Godard bereits seine einzigartige Verbindung von Fiktion und filmischem Essay, von Phantasma und Reflexion. Godards Filme gleichen ja, mit allem romanischen Charme und calvinistischen Ernst (der Regisseur wuchs in Genf auf), auch einer Übertragung der Montage-Techniken der frühen russischen Avantgarde und von Brechts epischem Theater auf die Leinwand.

Was zuerst wie ein Scherz erscheint, hat sogleich Methode. Beispielsweise fällt Belmondo schon in der ersten, fabelhaft rasanten Gangsterautofahrt "aus der Rolle" und wendet sich am Steuer plötzlich ans Publikum. Mit dieser Volte wird der Zuschauer in dem geklauten, heckflossensteilen Ami-Schlitten bei offenem Fenster, dudelndem Radio, flirrendem Sommerlicht sofort zum Beifahrer. Und zum Komplizen des ersten Mords und eines Films, in dem der Held am Ende, ebenso wie die Liebe, sterben muss: verraten von seiner Geliebten, aber auch von seinem Regisseur. Godard selbst spielt in einem kurzen, stumm-ironischen Auftritt à la Hitchcock einen Passanten, der den gesuchten Gangster auf der Straße erkennt und einem Verkehrspolizisten meldet. Der Regisseur als guter Bürger, als Denunziant, der damit freilich auch anzeigt, dass er seinen Film irgendwann zu Ende bringen und seinen Helden umbringen muss. Den tödlichen Tipp aber gibt die Heldin, eine unschuldig Schuldige auch sie.

Godard also macht uns immer zum Mitwisser. So geraten wir mit gelüftetem Kopf sogleich in die dunkelsten Verstrickungen der Gefühle. Und staunen dabei über die kühne Mischung aus erotischer Offenheit und eleganter Diskretion dieses kleinen großen Gangster-Liebesfilms am Ende der 50er Jahre. Belmondo fasst hier Seberg mitten auf den Champs Elysées an die Brüste, aber wenn die beiden miteinander schlafen, dann zieht ihnen der Regisseur ein Laken über Körper und Köpfe, und sie gleichen Kindern, die sich unter Betttüchern in buckelnde Tiere, Gespenster, Kobolde verwandeln.

Auch bewahrt Jean Sebergs Patricia, die mit manchen Männern schläft und in ihrem wunderbar amerikanischen Französisch so offen wie möglich über ihr Leben spricht, die eigene Liebe wie ein kriminalistisches Geheimnis, das der Zuschauer so wenig wie Belmondo, das große Mörderkind, je ergründen wird. Als der Gangster auf der Straße zusammenbricht, außer Atem, eine Kugel im Unterleib, sind seine letzten Worte (auf Französisch), das Leben, das alles sei zum Kotzen. Patricia läuft zu dem Sterbenden. Ein zynischer Inspektor sagt ihr, seine letzten Worte seien gewesen: Sie, die Verräterin, sei zum Kotzen. Und Seberg, die im wirklichen Leben 20 Jahre später an einem Gehirntumor sterben wird, fragt als Amerikanerin, was das heiße: "Zum Kotzen".

So hatte nie zuvor ein Film begonnen - und noch keiner geendet. Irgendwann dazwischen liest das tödliche Mädchen dem geliebten Mörder im Bett einen Satz von Faulkner vor: "Between grief and nothing, I will take grief." Anstelle des Nichts wähle ich die Trauer. Heitere Trauer - das bleibt, wenn dieser Film, den man mindestens ein Mal im Leben - im Kino, nicht im Fernsehen! - gesehen haben muss, zu Ende ist. Und wir gratulieren, dass ein kleiner Berliner Verleih mit dem Namen "Neue Visionen" nun nach und nach immer mehr alte, unsterbliche Godard-Filme neu in die Kinos bringen will. Schon der Anfang ist ein Glücksfall.

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