Ausstellung: Kampf den Kurven

Die gute Nachricht über die Brüsseler Luxusvilla „Palais Stoclet“ lautet, dass nicht allein das Äußere der architektonischen Hülle, sondern auch das Innenleben von Dekoration und Möblierung nahezu vollständig im Urzustand von 1911 erhalten ist. Die schlechte, dass nicht einmal heutige Fotografien zur Verfügung stehen, von einer Besichtigungsmöglichkeit des Wohnhauses des Bankiers Alphonse Stoclet ganz zu schweigen.

Umso willkommener ist die Ausstellung des Wiener Museums Belvedere, die unter dem Titel „Pioniere der Moderne“ den Architekten des Palais, Josef Hoffmann, und den Schöpfer der umfangreichen Dekorationen, Gustav Klimt, vorstellt. Wohlgemerkt nicht parallel als Architekt und Maler, sondern in ihrer langjährigen, ungemein produktiven Zusammenarbeit, die sie zu Großprojekten wie der Beethoven-Huldigung der Secession und Kunstschauen in Wien, Paris und St. Louis zusammenführte und ihren Höhepunkt in dem Brüsseler Bau fand, der eigentlich in Wien hätte entstehen sollen.

Das kommende Jahr haben die Wiener Museen zum „Klimt-Jahr“ ausgerufen, es steht der 150. Geburtstag des Malers an, den alle Institutionen, die Werke des als Kunstumstürzler wie als Gesellschaftsmaler prominenten Klimt besitzen, mit Ausstellungen feiern wollen. Das Belvedere war klug genug, in der Fokussierung auf die Zusammenarbeit mit dem Architekten Hofmann neue Erkenntnisse anzustreben. Und die liefern die von Alfred Weidinger besorgte Ausstellung und der begleitende, handbuchartige Katalog in unerwartet reichem Maße.

Das Erfolgsrezept ist der konsequente Bezug auf die dritte Dimension: den Raum. Die Protagonisten dessen, was später unter dem Begriff „Jugendstil“ zusammengefasst wurde und tatsächlich durchaus unterschiedliche Strömungen umfasst, verstanden ihre Schöpfungen selbst als „Raumkunst“. Dieser Begriff ist von der Kunstgeschichtsschreibung nicht ernst genommen werden, jedenfalls nicht ernst genug. Dabei liefert er den Schlüssel zum Verständnis. Wie flächig gerade auch Klimts reife Gemälde erscheinen mögen, so sind sie doch ganz nur in ihrem Verhältnis zum Raum zu verstehen. Hoffmann schuf diesen Raum, sei es als bauliches Gefäß, sei es als dekorative Einfassung. So entwarf Hoffmann den rahmenden Aufbau um den Kamin, über dem das 1902 entstandene Gemälde der Marie Henneberg anzubringen war, das wiederum Klimt genau auf die Untersicht der vor dem Kamin sitzenden Runde anlegte.

„Moderne Raumkunst“ nannte Hoffmann seine Einrichtung in der Secession zur Beethoven-Ausstellung 1902. Dieses Gesamtkunstwerk ist im Unteren Belvedere wieder aufgebaut, wenn auch mit Kopien der nicht mehr transportablen, im Tiefgeschoss der Secession auf Dauer verbleibenden Originale, die jahrzehntelang der Öffentlichkeit entzogen waren. Max Klingers monumentale Beethoven-Skulptur – in Leipzig – kann man, muss man sich aber nicht hinzudenken, denn es geht nicht um die Secession, sondern um die Zusammenarbeit zwischen Klimt und Hoffmann, die sich in diesem Arrangement eindrucksvoll bewährte. Klimts Beethovenfries ist eine eigenartige Sache, in ihrem Geheimnis so typisch für die Kunst des Jahrhundertanbruchs, die sich von vorangehenden Prunkdekorationen harsch abgrenzt.

Zu welchem Raffinement Hoffmann gelangte, zeigt der Nachbau eines Teils des Treppenhauses im Palais Stoclet, marmorn über eine Sitzecke geführt. Die Pläne des Architekten im Saal ringsum verdeutlichen, einen wie kleinen Teil der enormen Grundfläche diese Treppe nur einnimmt, verglichen mit den Speiseräumen und dem eigenen Musiksaal auf gleicher Ebene. Adolphe Stoclet, von Hause aus Ingenieur, hatte ein Vermögen mit der Restrukturierung einer wichtigen Wiener Eisenbahnstrecke gemacht, bevor er seinen Reichtum mit Bankgeschäften vermehrte – eine Karriere, die Parallelen in den Lebensläufen der wohlhabenden Gönner der Secessions-Künstler findet, aber an materiellen Möglichkeiten diejenigen der Primavesi, Wittgenstein oder Bloch-Bauer übertraf, mit deren Häusern auf der Hohen Warte Stoclet an Ort und Stelle hatte wetteifern wollen.

Der „Quadratl-Hoffmann“, der die organischen Linienschwünge seiner Frühzeit bald zu strenger Geometrie wandelte – „die Zeit der falschen Curven ist vorüber“ –, wusste sogar den Bohemien und notorischen Schürzenjäger Klimt, der – Skandal – zeitlebens unverheiratet blieb, zum rechten Winkel zu bekehren. Er entwarf ihm einen wunderbaren schwarzen Schrank, der sich erhalten hat. Klimt, der sogar zu gesellschaftlichen Anlässen im farbfleckigen Malerkittel auftrat, erzeugte mit seinen Gemälden jenes erotische Flirren, dem die Damen reihenweise erlagen, um hernach in der Sprechstunde von Doktor Freud Rat zu suchen. Aber das ist ein Kapitel, das die Ausstellung nicht anreißt.

Zum Glück nicht, auch wenn man über die im Grunde doch merkwürdige Symbiose von floralem, exotischem und erotischem Überschwang bei Klimt und der geometrischen Bändigung bei Hoffmann an jeder Stelle dieser Ausstellung spekulieren möchte. Und dass Klimt die Mutter seiner Maitresse Emilie Flöge in einem nie zuvor ausgeliehenen Bildnis respektvoll darstellt, während er seine Geliebte zur Sonnenblume stilisiert, wird erst jetzt offenbar.

Was kann nach dieser geglückten Ausstellung im Klimt-Jahr noch folgen? Sicher viel an Masse, aber kaum mehr an Erkenntnisgewinn. Nur die museumseigene Anpreisung des Künstlerduos als „Pioniere der Moderne“ darf man getrost vergessen. Denn das waren sie ebenso wenig, wie ihre erlesenen Gemeinschaftsarbeiten „für nachfolgende Generationen wegweisend“ gewesen wären. Im Gegenteil. Mit Klimt/Hoffmann kommt das „lange“ 19. Jahrhundert in dessen Wiener Ausprägung ans Ende. Was der Ringstraßen-Malerfürst Hans Makart um 1880 an Inszenierungen vorgemacht hatte, gelingt den beiden Protagonisten eine Generation später auf subtilere Weise noch einmal. Bis 1914 eine Epoche zu Ende ging, die auch im Frieden keine Verlängerung hätte finden können.

Wien, Unteres Belvedere, Rennweg 6, bis 4. März 2012. Katalog (Prestel Verlag) 39 €, im Buchhandel 39,95 €.