Georg Friedrich Händel: Wau-Wau im großen Stil

Wie leer, wie gottverlassen sind diese Räume. Geburt, Liebe und Tod spielen sich in kargen Multifunktionssälen des Lebens ab, aus denen es kein Entrinnen gibt. Was ist der Mensch, fragt man sich angesichts dieser trost- und endlosen Gänge. Und: Was darf er hoffen?

Der Sehnsucht nach Erlösung hat der Regisseur Claus Guth nachgespürt und am Theater an der Wien den bewegendsten Beitrag im Veranstaltungsreigen um den 250. Todestag von Georg Friedrich Händel geschaffen. Eine szenische Fassung des „Messiah“ ist dort entstanden, die der aus Bibelstellen montierten Heilsgeschichte eine Handlung souffliert, wie sie uns heute zustoßen könnte: Händels berühmtestes Oratorium als Meditation über Anmaßung und Vereinsamung, Trost und Schuld, Liebe und Tod.

„I did think I did see all Heaven before me, and the great God Himself seated on His throne, with his company of Angels.“ Georg Friedrich Händel ist überwältigt, vor ihm liegt der gerade vollendete „Halleluja“-Chor aus dem „Messias“. So erzählt es die Legende – und fügt weitere romantische Details über den Schaffensrausch hinzu, an dessen Ende nach nur 24 Tagen das komplette „Sacred Oratorio“ das Licht der Welt erblickt. Mahlzeiten sollen derweil nicht angerührt worden sein, in die Tinte hätten sich immer wieder Tränen gemischt.

Händels Manuskript, begonnen am 22. August 1741 in London, bezeugt seine rasante Entstehung durch Flecken, Radierungen und Ausbesserungen. Musikalisch ist Händels Werk akribisch erschlossen, doch der Mensch gibt noch immer Rätsel auf. Graphologisch betrachtet, scheint der Komponist ein sehr rationaler, auf Effizienz bedachter Charakter gewesen zu sein. Er orientiert sich am englischen Schriftbild, das ungleich klarer als das seiner deutschen Heimat ist. Außerdem übt Händel starken Druck auf die Feder aus, schreibt mit wenig Luft, seine Zeilen drängen bei Eile nach rechts oben.

Der „Messiah“ erlebt seine Uraufführung am 13. April 1742 in Dublin, zum Abschluss einer Saison mit Händels Oratorien. Das berühmte „Halleluja“ findet sich am Ende des zweiten Teils, der Passion des Messias, die nach Worten des Textdichters Charles Jennens im „ewigen Triumph des Christentums“ gipfelt. Es findet bald begeisterte Anhänger in England, weil es den dort so geschätzten „großen Wau-Wau-Stil“ perfekt trifft, wie ein Zeitgenosse Händels befand. Tausende wirken bei den monumentalen Aufführungen des „Messiah“ im Viktorianischen Zeitalter mit. Traditionsbewusste Briten erheben sich auch heute noch, wenn das „Halleluja“ erklingt.

Doch das Oratorium ist damit nicht am Ende. Es folgt der Dankhymnus für die Überwindung des Todes. Messias und „Messiah“ leben ewig fort. „Soli Deo Gloria“, wie Händel dankbar auf der letzten Seite des Manuskripts vermerkt. Der Sohn seines Hauptkopisten Smith übergab es mit vielen anderen Autographen des Komponisten König George III. Seit 1957 ist der „Messiah“ nach Willen von Königin Elisabeth II. Teil der British Library.

„English composer of German birth“, so elegant beantwortet das Musiklexikon „New Grove Dictionary“ die Frage nach der Herkunft und Wirkung Händels. Geboren wird er am 23. Februar 1685 in Halle an der Saale, im gleichen Jahr wie Bach und Scarlatti. Sein Vater hat es bis zum kurfürstlichen Leibchirurgen gebracht, der Sohn soll als Jurist den erreichten Wohlstand wahren und gesellschaftlich reüssieren. Georg Friedrichs frühen Drang zur Musik versucht der Vater zu unterbinden. Erst als sein Dienstherr auf die Orgelkünste des jungen Händel aufmerksam wird, gibt er nach. Händel lernt schnell, und er lernt auch, sich nicht zu binden. Gönner zu finden, fällt dem als auffallend gut aussehend beschriebenen jungen Musiker leicht. Es gelingt ihm darüber hinaus, nicht in den staubigen Musikzimmern seiner adligen Mäzene zu stranden. Händels Leidenschaft gilt der Oper, und er zieht weiter zum ersten und größten bürgerlichen Musiktheater Deutschlands, nach Hamburg. 1705 wird dort seine erste Oper „Almira“ Premiere feiern.

Wer zu Händels Zeiten Erfolg als Komponist von Vokalmusik sucht, muss nach Italien reisen, ins Mutterland der Oper. In Rom ist es wiederum Händels virtuoses Orgelspiel, das einen Kreis reicher und einflussreicher Mäzene aufmerksam werden lässt. Für die arkadischen Kreise von Kardinälen und Fürsten komponiert er Kantaten, Oratorien und Serenaden. Er füllt Skizzenbücher, von denen er sein Leben lang zehren wird, und feiert einen Opernerfolg in Venedig. Das Publikum bejubelt den caro sassone, den lieben Sachsen. Der lässt sich als Hofkapellmeister in Hannover verpflichten – und hat doch ein ganz anderes Ziel vor Augen.

London, die größte Stadt Europas. Eine Metropole im Kolonialrausch. Händels ausgeprägter Pragmatismus erkennt sogleich die Chancen, die hier schlummern. Nirgendwo gibt es mehr Geld – und gleichzeitig ein so geringes Angebot von Opernaufführungen. „Rinaldo“, Händels erste italienische Oper für London, wird 1711 ein triumphaler Erfolg. Er beschließt, sich endgültig dort niederzulassen. 47 Jahre lang wird er an der Themse leben, ab 1727 als britischer Staatsbürger, die meiste Zeit davon in seinem Haus in der Brook Street im Stadtteil Myfair. Nebenan wohnte später Jimi Hendrix.

„Er war ein Geschäftsmann. Er wollte die Leute ins Theater bekommen und seine Tickets verkaufen“, sagt Donna Leon in Ralf Plegers Dokumentation „Händel – Der Film“, die am Ostersonntag in der ARD ausgestrahlt wird (13 Uhr, Wiederholung auf 3 sat am 14. 4., 20.15 Uhr). So nüchtern blickt die große Händel-Verehrerin auf das Streben ihres Idols. Die amerikanische Krimi-Autorin mit Wohnort Venedig arrangiert ihr Leben um den Abgabeschluss für ihren nächsten Brunetti-Fall und die Premieren von Händel-Opern herum. Leon unterstützt die Einspielung aller 42 erhaltenen Musikdramen unter dem Dirigenten Alan Curtis, begleitet die Proben, schreibt Begleittexte und verleiht so jeder Händel-Oper das Prädikat Thriller. „Er hatte ein Gespür für das, was im Theater wirklich Effekt hat. Und er hat es schamlos ausgenutzt“, berichtet in Plegers Film auch ein schmunzelnder René Jacobs. Wer das Theater nicht liebt, diese zerbrechliche Illusionsmaschine, wird Händel nicht schätzen können, weiß der Dirigent.

Händel bedient diese Maschine virtuoser, schneller und prachtvoller als seine Konkurrenten. Er ist der führende Komponist italienischer Opern und engagiert die gefeierten Stars seiner Zeit nach London wie die Sopranistin Francesca Cuzzoni und den Kastraten Farinelli. Bei Händel singen die berühmtesten und besten Sänger, sie verdienen ein Vielfaches des unermüdlichen Opernunternehmers – und sind nicht selten renitent. Der Legende nach soll Händel die Cuzzoni nach der Weigerung, eine Arie zu singen, gepackt und aus dem Fenster gehalten haben. Die Diva sang die vermeintlich zu wenig brillante Arie dann doch. Das Publikum lag ihr zu Füßen. „Händel komponierte niemals, ohne eine Aufführung direkt zu planen, oder sie gar schon gesichert zu wissen“, erklärt der Dirigent und Händel-Biograf Christopher Hogwood. Händel hält seinen Laden zusammen, mit schier unglaublicher Kraft, trotzt Starrummel, Börsencrash und ruinösem Wettbewerb.

Als der Geschmack der Londoner Musikliebhaber sich mehr und mehr von der Opera seria, der ernsten italienischen Oper, abwendet, wären andere Komponisten wohl in der Bedeutungslosigkeit verschwunden. Händel aber gelingt es, sich neu zu erfinden. „Okay, dann lass es uns mit Religion versuchen. Das geht immer“, kommentiert Donna Leon mitleidslos den Weg des Komponisten zu seiner Neuschöpfung: dem englischsprachigen Oratorium. Als er 1741 den „Messias“ komponiert, hat er mit der Oper abgeschlossen. Sie lebt von nun an fort in dem, was er selbst als „sacred drama“ bezeichnet: prachtvolle Chorwerke, die ohne szenische Handlung aufgeführt werden. Mit einem Schlag wird Händel den aufwendigen Bühnenbetrieb los, die italienischen Diven, die erdrückende Konkurrenz am Opernmarkt.

In den Londoner Vauxhall Gardens wird 1738 das erste Denkmal für einen lebenden Künstler überhaupt eingeweiht. Es zeigt Händel als beleibten Apoll mit Hausschuhen, in Marmor gemeißelt. In natura bevorzugte der gefeierte Komponist eine gewaltige Perücke, wie sie bei Hofe getragen wurde. Ein bürgerlicher Aristokrat, der seine Privatsphäre vor Künstlerintrigen und der scharfzüngigen Presse weitgehend zu schützen wusste. Nur eines konnte er nicht verbergen: seine zunehmende Fettsucht. Händel soll stets für drei geordert haben, wenn es um ein kleines Nachtmahl ging. Diese Schwäche macht ihn in pietistischen Kreisen potenziell aller Ausschweifungen verdächtig. Medizinhistoriker wollen herausgefunden haben, dass er letztlich an den Folgen seines unstillbaren Appetits mit 74 Jahren am 14. April 1759 in seinem Haus in der Brook Street gestorben ist, genauer: an einer Bleivergiftung. Andere sagen, es seien Schlaganfälle gewesen.

Beliebt ist auch die These, ein windiger Chirurg habe Händel durch eine verpfuschte Operation am grauen Star auf dem Gewissen. Der gleiche Wunderheiler hatte auch Bach aufgesucht, der die Visite nicht lange überlebte. Demnach hätten sie sich wenigstens im Tode gekreuzt, die Wege der beiden Komponisten, die sich nie begegneten. Ferne Gestirne auf unterschiedlichen Umlaufbahnen. War es tatsächlich Händels Unterlegenheitsgefühl, das ein Treffen zeitlebens verhinderte? In der Welt war er die weitaus bekanntere Persönlichkeit, deren Nachruhm schon vor seinem Tod begann. Ein harter Kern aus Händels Oratorienschaffen wird zum Fundament der britischen Chortradition. Dieses lebendige Erbe beeindruckt nachfolgende Musiker wie Haydn, Mozart, Beethoven und Mendelssohn tief – zu einer Zeit, als die Musiksprache des Barock längst aus der Mode ist.

Joseph Haydn schreibt seine „Schöpfung“ nach einem Besuch in London, wo er Händels kraftvolle Gegenwart erleben konnte. Es wird behauptet, das Libretto der „Schöpfung“ habe einst Händel selbst vertonen wollen. Mozart bearbeitet Händels Werke, in dem Wunsch, sie seinen Zeitgenossen näher zu bringen. Beethoven fasst gar den Plan, fortan nur noch Oratorien zu komponieren, und nennt Händel den „größten Komponisten, der je gelebt hat“. Und ohne Händel gebe es zweifellos auch keinen „Elias“ aus Mendelssohns Feder.

In England selbst nimmt die Verehrung von George Frideric Handel immer pompösere Züge an und entwickelt sich zu einer nationalen Selbstversicherung. Schon die Gedächtnisfeier zum 100. Geburtstag in Westminster Abbey mit 500 Mitwirkenden gerät zu einer Inszenierung kultureller Überlegenheit. Den bizarren Höhepunkt erreicht diese Entwicklung mit dem Händelfest 1883, bei dem sich 500 Orchestermusiker, 4000 Chorsänger und 87 769 Zuhörer versammeln, um auch sich selbst zu feiern: Händels „Messiah“ und das „neu erwählte Volk Israel“ – die Briten. Kein anderer Komponist wird derart für kulturelle (Hilfs-) Konstruktionen nationaler Identitäten benutzt. In Deutschland ist man zu dieser Zeit weit davon entfernt, ein Imperium zu sein. Als sich 1868 die Deutsche Händel Gesellschaft gründet, um seine Werke zu verlegen, wird diese Initiative als „vaterländische Unternehmung“ beworben. Händels Opern, die im Gegensatz zu den Oratorien seit 1754 nicht mehr gespielt wurden, erleben ihre Wiederentdeckung 1920 in Göttingen: stark gekürzt, in choreografischem Inszenierungsstil und expressionistischem Dekor. Händel als „Waffe gegen das Wagnersche Musikdrama“ und seinen quasi religiösen Allmachtanspruch, so sieht es Christopher Hogwood.

Der Streit darum, welcher Nation Händel nun angehört und wem somit sein Erbe zufällt, er geht noch weiter. In Deutschland erklärt man den Komponisten 1925 kurzerhand „zum zeitgemäßen Engländer soweit, als es eben in seinem unzeitgemäßen Deutschtum lag. England wurde Händels Wirkungsfeld, ohne dass er seiner geistigen Heimat, seinem Deutschland untreu wurde.“ Und es sollte noch dunkler werden über Händel. Der NS-Ideologe Alfred Rosenberg erkennt in ihm einen „gewaltigen Wikinger der Musik“ und treibt die Arisierung der Oratorien voran. So wird aus „Judas Maccabaeus“ 1939 „Der Feldherr“ und aus „Jephta“ zwei Jahre später „Das Opfer“.

Für die DDR liefert der Hallenser Georg Friedrich Händel die Musik zu ihrer „Friedens-Ode“ und wird mit Opernaufführungen in Halle ab 1952 für das kulturelle Überholen ohne Aufzuholen eingespannt. „Die schönen Tage der Händelfestspiele haben uns aufs Neue bestätigt, dass unter den Bedingungen der Arbeiter-und-Bauern-Macht in der DDR das kulturelle Erbe, das die Bourgeoisie preisgab und zerflattern ließ, in großzügigster Weise erhalten und gepflegt wird, wodurch erstmals in Deutschland die Musik Händels Eigentum des ganzen Volkes werden kann.“ Und doch ist Händel aus allen Schlingen und Fallen der Vereinnahmung unbeschadet hervorgegangen. Es gibt für sein Bühnenschaffen bis heute keine bindende Tradition und somit keine konkreten Vorstellungen, wie eine Händel-Oper zu inszenieren sei. Eine köstliche Freiheit, von der Mozarts Opern nur träumen können. In den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts avanciert Händel mit vereinten englisch-deutschen Kräften zum Popstar der postmodernen Oper.

Anything goes, Mister Handel? In seinen Arien skizziert er die prunkvolle Außenseite eines erschütterten Innenlebens, verziert, was verheert wurde, reiht ins schlichte A-B-A-Schema, was doch längst in heillose Unordnung gestürzt ist. Händels Da- capo-Arien sind Speicher für Zeit, Drama, Leben. Wir erleben heute das große Glück, dass immer mehr junge Sänger und Regisseure diesen Inhalt wieder abrufen können und wollen. In der zyklischen Anlage dieser Arien, die immer wieder dorthin zurückkehren, von wo aus sie aufgebrochen sind, steckt die beunruhigende Frage, ob der Mensch sich ändern kann. Schwerelos kreisende Wunderwerke, die zur individuellen Revolution aufrufen.

Wir brauchen seine Musik, um den Multifunktionssälen unseres Lebens zu entkommen. Händel 2009: zu besichtigen beispielsweise in Claus Guths „Messiah“-Inszenierung. In Wien oder auf Arte.