Cosi fan tutte: Es ist, wie es ist, sagt Mozart

Eine junge Frau singt – von der Liebe. Lässt die Hörner eifrig nicken, die Klarinette ins Entbehrte rufen, die Oboe leise klagen. Immer und immer wieder. Ein Rondo, wie nur Mozart es schreiben konnte, alle Herzkammern lüftend, alle Nachtgewächse streichelnd in der Menschenbrust. Und ein Konzertieren, ein vibrierend waches aufeinander Hören, wie es derzeit wohl nur die Berliner Philharmoniker fertigbringen. Ganz allein steht sie da, die Frau, das Mädchen, das Fellini-Weib, in der stilisierten Leere des Bühnenraums und singt die atemberaubendsten Pianissimi, die das Große Salzburger Festspielhaus seit langem gehört hat. Prompt kein Raschler, nicht das kleinste Hüsteln. Bis in den letzten Winkel des Saals trägt die mezza voce und sagt doch nichts anderes, als dass Fiordiligi kaum auszusprechen wagt, was ihr, der Standhaften, gerade widerfuhr: Verführung, Hingabe, Treuebruch. Ihre Liebe, singt sie, würde jenen Fehltritt bald sühnen, und an dieser Stelle bricht die Musik regelmäßig in Verzweiflung aus, mit saftigem Pathos und grellem Beharren, so, als wüsste sie längst, dass zum bösen, abgekarteten Ende hin nichts von alledem mehr wahr sein würde. Und sie weiß es ja auch, die Musik. Denn sie ist die Einzige, die in Mozarts ach so frivolem dramma giocoso „Cosi fan tutte“ aus dem fernen, nahen Jahr 1790 immer unbestechlich bleibt.

„Per pietà, ben mio, perdona“: eine mächtig bewegende Arie also (nicht die erste an diesem fast einhellig bejubelten Eröffnungsabend der Salzburger Osterfestspiele). Wenige Minuten, in denen so etwas wie das Welt(ge)wissen durchhörbar wird und der Zuschauer, so er sich nur halbwegs einlässt auf die geradezu furchterregende Konkretheit dieser Kunst, alles fühlen konnte, was er selber je zuvor gefühlt und wieder vergessen haben mochte – Sehnsucht, Reue, Freude, Trauer. Wenn nun allerdings Cecilia Bartoli diese Fiordiligi ist, und die Berliner Philharmoniker und Simon Rattle im Graben sitzen, dann kommt noch etwas anderes, Verwirrendes, ja Umstürzlerisches hinzu.

Denn „Cosi“, das ist Mozarts galliger Abschied von der opera buffa; „Cosi“, das ist das große, klappernde Theaterspielwerk, welches ein ganzes Genre auf die Spitze treibt und perpetuiert. „Cosi“, das ist der Schmerz im Scherz und der Scherz im Schmerz, das Richtige im Falschen und das Falsche im Richtigen – und letztlich die fröhlich-fatalistische Erkenntnis, dass in diesem Leben nur die Ambivalenz ewig ist, der doppelte Boden, das Hochseil, auf dem es zu balancieren gilt. Es existiert nichts Reines, Ungebrochenes oder bloß Naives, sagt Mozart und zwinkert listig mit den Äuglein: Im nächsten Augenblick, wenn wir einmal nur nachlassen in unserem Streben nach Ewigkeit, nach Glaube, Liebe, Hoffnung, und ehe wir’s uns versehen, können sich die Dinge bereits in ihr heillosestes Gegenteil verkehrt haben.

Wenn nun also Cecilia Bartoli Fiordiligi ist, ein kerniges, dralles Persönchen, von Karl-Ernst Herrmann mal in sportliches Vanilleweiß gesteckt, mal in Petticoat und mal auch ins kleine Schwarze (und zudem durch einen gebrochenen Fuß gehandicapt, den sie sich während der Proben zuzog) – dann bedeutet dies zweierlei. Zum einen bringt sie eine im weitesten Sinn an ältere musikalische Konventionen gemahnende, in gewisser Weise überkultivierte, ja überstrapazierte Gesangstechnik mit – und deklassiert so, ohne es zu wollen und gleichzeitig ohne es je anders zu können, alle anderen: Die zwar ausgesprochen vitale, ausgesprochen glaubhaft auf dem schmalen Grat zwischen Lebenslust und Melancholie wandelnde und mit tiefleuchtenden Mezzofarben keineswegs geizende Dorabella der Magdalena Kozena, die stilistisch allerdings reichlich ungeschlacht wirkte; die am Rande einer fachlich-stimmlichen Fehlbesetzung sich mühende Despina der Barbara Bonney. Und auch die Männer – insgesamt leider nicht ganz auf dem Niveau der Frauen – taten sich vergleichsweise schwer: Kurt Streit und Gerald Finley als ordentlich singende, selbsternannte Ritter der Liebesprobe Ferrando und Guglielmo, die sich letztlich mit ihren eigenen Waffen schlagen lassen, sowie der den perfekten Conférencier mimende, zynisch-sonore Alfonso des Thomas Allen (alle drei übrigens finden sich bereits auf Rattles Einspielung der „Cosi“ mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment von 1996, welche freilich in keiner Weise an seine aktuelle Salzburger Lesart heranreicht). So heterogen dieses Sängerbild, so geschlossen am Ende, Rattles Ordnungskräften sei Dank, die Ensembleleistung – wozu gewiss auch die sorgfältige Einstudierung der European Voices durch Simon Halsey beitrug.

Zum anderen aber fragt man sich bei Bartoli, was ihre Fiordiligi eigentlich weiß von der ganzen Liebeswetterei – und seit wann. Gewiss, die Felsenarie im ersten Akt („Come scolgio“) wird auch von Mozart ganz bewusst als Relikt aus alten Seria-Zeiten platziert, um hier den Ernst des Gefühls und die Noblesse des Glaubens an sich selbst zu untermauern. Was aber passiert, wenn Bartoli in und mit dieser Arie schier überschnappt, wenn es sie förmlich zerreißt vor sängerischer Virtuosität, wenn jede kleine Fioritur noch ein Extraglanzlichtlein aufgesteckt bekommt, und kein Legato ohne ein gurrendes, schäumendes Mäandern durch sämtliche körpereigene Resonanzräume auskommt? Ist’s dann Selbstzweck, Zurschaustellung, hohler Zirkus? Oder führt diese Fiordiligi uns hier nichts anderes vor als die eigene unbändige Lust am Sturz kopfüber, kopfunter ins Labyrinth? Wissen in diesem Stück alle von Anfang an alles, und wäre insofern – welch ein Schritt ins 21. Jahrhundert! – Verzicht zu leisten auf all das, was da Spannungsdramaturgie heißt und innere Entwicklung meint? Es ist, wie es ist, sagt dieser Salzburger Mozart. Keine Illusionen mehr.

Karl-Ernst und Ursel Herrmanns Inszenierung jedenfalls ist klug genug, sich in solch magischen Momenten zurückzuhalten. Die Riesenbühne zeigt sich weit und leer, ein Margrittsches Ei ziert seine stumme Mitte, am Passepartout halten sich Stein und Feder die Waage, und ansonsten wechselt auf der Operafolie allerlei Gemaltes: Wald (erst grün und duftig, dann entlaubt) sowie Himmel und Meer. Mal darf Despina hier mit vollem Mund singen, und Dorabella mit dem Frühstücksgeschirr um sich werfen, mal spielen die Herren Federball oder fegt der Chor mit langen Besen allen Spuk von der Bühne. Darüber hinaus gelingt es den Herrmanns, die Figuren geradezu kammerspielartig agieren zu lassen: Es ist die Musik, der Gesang selbst, der alle Distanzen überbrückt. Eine Musik, wie sie gesünder und sehniger, lebenskräftiger im Ton kaum daherkommen könnte. Das liegt einerseits daran, dass die Berliner Philharmoniker bei allem rhetorischen Bewusstsein ihres Chefdirigenten offenbar so schön spielen dürfen, wie sie irgend können. Allein das Fagott im allerersten „Cosi fan tutte“-Zitat, allein wie das Nahen der falschen Barke hier klanginszeniert wird – eine einzige Apotheose der Bläser! Welche Geschlossenheit in den Streichern! Andererseits aber – und hier schließt sich der Kreis zu Cecilia Bartoli – geht es Simon Rattle in drängenden Tempi doch nie ums romantisch-idealistische Drama, nicht um Liebesverrat und Liebesverlust, sondern von Anfang an darum, ein Räderwerk zu etablieren, ein Perpetuum mobile unserer Gefühlskultur. Das, letztlich, begründet die versiegelte, hochglanzpolierte Klangoberfläche dieses Abends, ihren subversiven Luxussound. Der Erfahrung des Tragischen eingedenk, gerät diese Musik niemals mehr außer sich. Sie besiegelt sich selbst. Am Ende bleibt jeder für sich. Die perfekte Contenance. Gibt es Grausameres unter Menschen, fragt man sich bestürzt, in der Liebe.

Christine Lemke-Matwey