Kultur : Das Morgenrot der Moderne

Bernhard Schulz

Das erste Haus aus dem Ensemble der Berliner Museumsinsel ist nach umfänglicher Sanierung und gewichtigem Umbau fertig gestellt. Die Alte Nationalgalerie aus dem Verbund der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, wie sie zur Unterscheidung vom West-Berliner Neubau an der Potsdamer Brücke genannt wird, birgt erstmals seit der kriegsbedingten Schließung 1939 wieder den ungeteilten Überblick über die Kunst des 19. Jahrhunderts. Man kann es nicht anders bezeichnen denn als Ereignis. Mehr noch: nicht allein die Wiedereröffnung eines verstümmelten und lange vernachlässigten Museums, sondern die Wiedergeburt der Nationalgalerie.

Mit dem Nationalen tun wir Deutschen uns seit 1945 schwer. Dessen ungeachtet ist das Haus, das 1876 feierlich eröffnet wurde und am kommenden Sonntag kaum minder feierlich wiedereröffnet werden wird, als das (Kunst-)Museum der deutschen Nation erträumt und errichtet worden. Der Prozess der Nationalstaatsbildung, der vor einem guten Jahrzehnt so unerwartet ein zweites Mal gelang, spiegelt sich in der Geschichte des Hauses auf der "Insel", des Gebäudes und seiner Sammlung.

Das muss der Besucher beim ersten Betreten des Hauses nicht vor Augen haben. Was ihn gefangen nimmt, was über den bloßen Augeneindruck hinaus die Sinne vibrieren lässt, ist das überwältigende Gelingen dieser Rekonstruktion. Schon bei der Vorbesichtigung des fertig gestellten, noch leeren Gebäudes Ende Juni diesen Jahres rief die ebensosehr denkmalpflegerische wie um subtile Lösungen für heutige Anforderungen bemühte Arbeit des Stuttgarter Architekten HG Merz ungeteilte Zustimmung hervor. Jetzt aber, mit der - gestern der Presse vorbehaltenen, ab kommenden Dienstag für die Öffentlichkeit freigegebenen - Präsentation der Sammlung der Nationalgalerie findet das Haus erst zu seiner ganzen Strahlkraft.

Dabei ist es ja kein einfaches Gebäude, es ist eigentlich sogar ein unpraktisches Bauwerk. Der Ursprungsgedanke, der Vorstellungswelt des "Romantikers auf dem Königsthron", Preußens König Friedrich Wilhelm IV. entsprungen, zielte auf eine Verbindung von Museum und Festhaus, auf eine feudale Weihestätte und einen Tempel der bürgerlich geprägten Bildung statt auf eine nüchtern wissenschaftliche Einrichtung. So kam es zu der Form des Tempels auf hohem Podest, im Inneren mit prachtvollem Treppenhaus und als Kehrseite davon dem Mangel an einem durchgängigen Rundweg durch die einzelnen Säle. An eine Erweiterung des Solitärbaus war erst recht nicht zu denken.

Der jetzige, neuerliche Umbau des Hauses hat ein drittes Geschoss ermöglicht. Es tritt an die Stelle des Luftraumes über den einstigen Sälen, die für die riesigen Kartons des Freskenmalers Peter Cornelius reserviert - und schon gegen Ende des Jahrhunderts obsolet geworden - waren. So sind nun drei Geschosse jeweils für sich zu durchwandern, immer vom ebenso grandiosen wie museumstechnisch unvorteilhaften Treppenhaus aus und zu diesem zurück.

Der historische Parcours beginnt in diesem dritten Geschoss. Hier findet die deutsche Romantik ihren Platz, um die beiden reich vertretenen Zentralgestirne Caspar David Friedrich sowie Karl Friedrich Schinkel in den beiden Mittelsälen angeordnet.

Das mittlere Geschoss beginnt triumphal mit der Malerei der so genannten Deutschrömer wie Hans von Marées und Anselm Feuerbach - um sogleich, kulminierend in Edouard Manets "Wintergarten" von 1879 als point de vue, zum französischen Impressionismus überzuleiten. Dessen Zentralraum wird flankiert von Seitenkabinetten mit dem zeitgleichen deutschen Realismus, mit Wilhelm Leibl und Hans Thoma auf der einen und dem frühen Max Liebermann auf der anderen Seite. Ach ja, und ein kleiner Durchgangsraum ist mit Historienmalerei, gewiss auch Salonschinken überladen, von langem Desinteresse wohl nachgedunkelt und arg beiläufig gehängt.

Im ersten Ausstellungsgeschoss schließlich heißt es nun tatsächlich einem vorgeschrieben Rundweg folgen, um erneut der französischen Malerei des Realismus - und einigen englischen Einsprengseln - zu begegnen. Jeweils in die Blickachsen gerückt sind Hauptwerke von Courbet und Daubigny, ehe sich eine Fülle von mittelgroßen Sälen und intimen Kabinetten einem geradezu umfassenden Überblick über das unerschöpfliche Werk Adolph Menzels widmet. Auf dem Rückweg an der anderen Gebäudeseite gibt es einen Bruch zu erleben, zwischen Menzels heroischer Wirklichkeitsschilderung und dem Subjektivismus des fin de siècle, den "deutschen Impressionisten" und Pleinairisten, den Sezessionisten und Symbolisten, den Leistikow, Corinth, Stuck und schließlich Beckmann, der ins neue, ins 20. Jahrhundert hinüberweist und damit in die Neue Nationalgalerie ein paar Kilometer entfernt.

Soweit der Rundblick auf 440 Gemälde und 80 Plastiken, denn - auch dies verdient festgehalten zu werden - das Konzept für die Alte Nationalgalerie kennt keine Trennung der beiden Gattungen, über deren Sinn und Unsinn ansonsten unter den Fachleuten der Staatlichen Museen ein zäher Glaubenskrieg ausgefochten wird. Soweit der von zahllosen Glanzstücken, von Hauptwerken der jeweiligen Künstlern erhellte Rundgang.

Die Fragen stellen sich indessen unmittelbar ein. Denn ist das überhaupt ein Panorama der Kunst des 19. Jahrhunderts, wie es der heutige, um nationale "Schulen" unbekümmerte Betrachter erwarten mag? Natürlich nicht. Die herausgehobene Rolle, die die französische Malerei des letzten Jahrhundertdrittels in der Sammlung und weit stärker noch in der Präsentation Peter-Klaus Schusters einnimmt, verdeckt nur, dass andere Kunstländer nicht vorkommen. Der Generaldirektor der Staatlichen Museen und in Personalunion Direktor der Nationalgalerie greift damit - wie schon in seiner Erstpräsentation der wiedervereinigten Bestände 1994, damals noch ohne die zum Zankapfel mit der Schlösserverwaltung gewordene "Galerie der Romantik" in Charlottenburg - an die provozierende Neukonzeption seines berühmten Vorgängers Hugo von Tschudi von 1896/99 an. Der Schweizer, zehn Jahre darauf von Kunstpräzeptor Wilhelm II. aus Berlin vertrieben, interpretierte die Bezeichnung "National" im Namen des Hauses um: vom Tempel deutscher Kunst zum nationalen Schatzhaus der Kunst schlechthin. Dieser Bruch aber, über dessen Wirkungsmacht wir uns kaum noch eine Vorstellung zu machen vermögen, ist in der Sammlung des Berliner Museums nie wirklich ausgeheilt. Um ein Schatzhaus "der" Kunst zu werden, fehlte es schon vor einhundert Jahren an den nötigen Mitteln - um aber ein Haus der deutschen Kunst zu bleiben, an Legitimation. Mit der Heraufkunft der Moderne wurden die nationalen Beschränkungen obsolet.

Andererseits musste ein solcher Perspektivwechsel in Deutschland, das sich als Kulturnation begriff, lange bevor es seine staatliche Einheit errang, das mühsam gezimmerte geistige Fundament sogleich wieder erschüttern. Mit dem Blick auf das strahlende Ensemble des französischen Realismus und Impressionismus im Mittelgeschoss drängt sich sofort die Frage auf, worin denn die - die - deutsche Kunst bestünde?

Mit einem Mal springen die Lücken ins Auge, die bereits in der Gründungsschenkung, 1861 durch Konsul Wagener, angelegt waren und nie durchgreifend behoben werden konten. Die Malerei der Romantik im Obergeschoss ist norddeutsch, kaum balanciert durch die Gedankenkunst der katholischen Nazarener. Die Jahrhundertmitte mit dem Düsseldorfer Realismus ist geradezu sträflich unterrepräsentiert. Die in München (und Wien) blühende Monumentalmalerei nach 1850 fehlt weitgehend. Dresden, Stuttgart, Weimar; mit einem Mal purzeln die Namen der regionalen Kunstzentren, die den bunten Flickenteppich der Kunst im 19. Jahrhundert bezeichnen.

An der Nationalgalerie sollte sich die Nation ihrer selbst vergewissern; darum der Name. Bald nach der Eröffnung wurde dieser Auftrag umgebogen zur dröhnenden Verherrlichung Preußendeutschlands. Es bedurfte der Kämpfe nicht nur Tschudis, sondern gleichermaßen des ihn tragenden gebildeten Bürgertums, diese Verengung aufzubrechen und an die Stelle der Nationalgeschichte die Geschichte der Kunst zu rücken. Freilich war damit die Frage des Nationalen nicht erledigt. 1906 veranstaltete die Nationalgalerie ihre legendäre "Jahrhundertausstellung", die eine vollständige Neubewertung des vorangegangenen Jahrhunderts deutscher Kunst bewirkte. Die damals gewonnenen Maßstäbe sind bis heute gültig geblieben. Aber die "Regionalisierung" der deutschen Kunst gelang in der Sammlung nicht mehr. Im Jahr 2001 müssen die Lücken als unabänderlich hingenommen werden.

Mit Schusters Konzept ist die Alte Nationalgalerie, so strahlend neu sie sich darbietet, selbst historisch geworden - das Museum ihrer eigenen Geschichte. Der Kampf gegen die Borniertheit des Kaisers und seiner Offizialkünstler wird hier als ewiger Sieg der französisch geprägten Moderne zelebriert, als Auftakt zu einer Kunst, die sich im folgenden, dem 20. Jahrhundert als Weltkunst entfalten sollte. Ins Hintertreffen geraten in solcher Darstellung die inhärenten Probleme des 19. Jahrhunderts, wie der epochale Koflikt zwischen Idealismus und Realismus. Der Umschlag vom Museum der Nationalkunst zum nationalen Museum der Kunst wird festgehalten: das geistige Erwachsenwerden der Nation nach der Durchsetzung ihrer politischen Einheit.

In dieser Perspektive erweist sich die Aktualität der Nationalgalerie im neuerlichen deutschen Nationalstaat des Jahres 2001. Aber es ist auch dies nur eine Möglichkeit für ein Kunstmuseum des 19. Jahrhunderts.

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