Kultur : Der Kopf zwischen den Knien

Katrin Bettina Müller

Die Helden sind müde. Zusammengesunken sitzen die Männer aus Bronze und bergen den Kopf zwischen den Knien. Ihr Gesicht ist abgewendet vom Betrachter, als kämen die Gedanken nicht heraus aus dem engen Raum, den ihr gebeugter Rücken gegen das Außen abschirmt. So beginnt die Ausstellung "Der Untergang einer Tradition. Figürliche Bildhauerei und das Dritte Reich" im Georg-Kolbe-Museum mit dem Bild einer Niederlage.

Vier Mal wiederholt sich das Motiv des sitzenden Mannes, gestaltet von unterschiedlichen Bildhauern. Der älteste, Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), ist unumstritten anerkannt in seinem Bemühen, die figürliche Tradition der Bildhauerei vom Beigeschmack des Repräsentativen befreit und zu einem Medium eines Zweifels gebracht zu haben, der das Bild des Individuums in der Moderne erschütterte. Sein "Sitzender Jüngling" von 1917 gehört zu den Inkunabeln einer dezidiert pazifistischen Kunst. Der Verzicht auf die Pose setzt sich bis in die Handhabung des Materials hinein fort, das glatt und gleichmütig fließt, ohne Spuren von Anstrengung und Virtuosität. Sein größter Gegenspieler im Raum ist der "Verwundete" von Arno Breker von 1942, der überlebensgroß auf einem Granitsockel sitzt. Er verkehrt Lehmbrucks Intentionen in ihr Gegenteil. Jeder Muskel des Verwundeten zeichnet sich sichtbar ab als Hinweis seiner eigentlichen Größe ebenso wie als Vorstellung des virtuosen Könnens des Bildhauers. Locken und Stirnband zitieren den antiken Kämpfer. Am Ideal des Heroischen wird nicht gezweifelt. So prallen in diesem Raum Künstlerlegenden und Rezeptionsgeschichten aufeinander, die bisher nur als gegensätzliche Positionen zu denken waren.

Die Kunstgeschichte hat sich bisher schwer getan mit der Nähe von Kunst und Propaganda im Nationalsozialismus. Ihr waren die eindeutigen Fälle am liebsten, hierLehmbruck, Protagonist des geschmähten Expressionismus und später Opfer kultureller Säuberungen, dort Breker, Karrierist und Traditionalist, den man als monumentalen Staatskünstler aus der Geschichte der autonomen Kunst heraushalten konnte. Mehr Probleme bereitete schon der Umgang mit Kolbe und Marcks, deren Skulpturen "Befreiter" (1945) und "Gefesselter Prometheus" (1948) zwischen Lehmbruck und Breker sitzen. Sie passten nicht in ein Schema, das zwischen politisch widerständiger Moderne und angepasster Tradition trennt. Damit schrieb die Kunstgeschichte der Nachkriegszeit die Polarisierung in "entartete Kunst" und Nazikunst mit umgekehrten Vorzeichen fort, ohne nach der Fragwürdigkeit dieser Konstruktion zu fragen.

Kuratorin der Ausstellung im Kolbe-Museum ist die englische Kunsthistorikerin Penelope Curtis aus dem Henry-Moore-Institut. Schon auf der Eröffnung in Leeds schlug die Einbeziehung von Breker hohe Wellen bis in deutsche Feuilletons hinein: Der Verdacht der Verharmlosung eines rassistischen Menschenbildes liegt stets nahe, wenn Breker plötzlich als Kunst rezipiert wird. Doch weil die monumentalen Propaganda-Plastiken dauerhaft zu einer Diskreditierung der Figur geführt haben und der Suche nach einer autonomen Figur erst mal ein Ende setzten, ist die Geschichte der Gattung ohne sie unvollständig.

Gerhard Marcks wurde von den nicht einheitlich operierenden Stellen der nationalsozialistischen Kulturpolitik teils als "entartet" aussortiert und entlassen, dann wieder mit Posten und Aufträgen umworben. Er glaubte, sich von Vereinnahmung "sauber" halten zu können; wohl auch, weil er als Künstler nicht die Heroen der Antike zitierte, sondern eine archaische Schlichtheit vorzog. Der Rückzug auf ästhetischen Ideale aber kam einer Realitätsflucht gleich. Das betont Arie Hartog, Direktor des Marcks-Hauses, in seinem Katalog-Essay "Eine saubere Tradition?". In der Ausstellung bezeugen alte Zeitungsberichte, wie die Skulpturen Kolbes zur Illustration rassistischer Ideale von Deutschtum, Gesundheit und kriegerischen Tugenden herangezogen wurden. Besonders sein "Junger Streiter", der vor einer Kaserne Aufstellung fand, war beliebt.

Der "Junge Streiter" steht in einem Raum mit Brekers "Wager" (1939), der mit herausgedrückter Brust, schlanker Taille und römisch gelockt schon ein wenig nach unfreiwilliger Karikatur der Antike schmeckt. Seine Mischung von Spannung und lockerer Pose ist artifiziell und überanstrengt. Kolbes kantig muskulöser Streiter wirkt dagegen glaubhafter und sensibler in der Oberfläche. Solche ästhetischen Unterschiede verblassen angesichts der Tatsache, dass die idealisierten Körper aus der Kunst zwar vertrieben, dafür aber mit umso größerer normativer Macht in Mode, Werbung und Sport aktiv sind. Die Tyrannei des Schönen hat uns im Griff.

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