Kultur: Der Kuss der Musenfrau

Von Frederik Hanssen

Wer rechnet hier mit welchen Unbekannten? Das Defizit der Deutschen Oper Berlin für 2002 belaufe sich auf 1,6 Millionen Euro, erklärte Kultursenator Thomas Flierl am Dienstag im Roten Rathaus. Szenekenner dagegen wissen von Konsolidierungsplänen des Opernhauses, wonach der Fehlbetrag auf 120000 Euro gedrückt werden könnte. Welche Zahl letztlich stimmt – im Fall der vorzeitigen Vertragsauflösung des Intendanten Udo Zimmermann scheint es einmal mehr so, als habe der Regierende Bürgermeister seinem Kultursenator längst das Heft aus der Hand genommen: Wowereit ließ sich gestern von Senatskanzleichef André Schmitz vertreten, dem ehemaligen Geschäftsführenden Direktor der Deutschen Oper. Selbstverständlich bestreitet Schmitz sein Interesse, als Statthalter-Intendant für den Generalmusikdirektor Christian Thielemann in die Bismarckstraße zurückzukehren. Doch wer hier die handelnden Personen sind, ist klar. Während Thomas Flierl noch von Runden Tischen träumt, an denen alle Probleme basisdemokratisch gelöst werden, schaffen Wowereit und Schmitz vollendete Tatsachen. Das wirkt dynamisch, birgt aber auch Gefahren: Ähnlich wie bei der Schließung des Schiller-Theaters könnten hier über Nacht irreversible Zukunftsentscheidungen getroffen werden, ohne Rücksicht auf inhaltliche Überlegungen.

Zuerst wurde der Vertrag von Albert Kost als Intendant der Komischen Oper nicht verlängert und stattdessen der neue Chefregisseur Andreas Homoki zum Leiter des Hauses erkoren – noch bevor der seine erste Inszenierung vorgelegt hatte (Homoki bedankte sich mit der Sensibilität eines Elefanten im Meißner-Porzellanladen und führte in der „Verkauften Braut“ am letzten Berliner Theater mit treuer Ost-Kundschaft die DDR-Bürger als Trottel vor). Nun beseitigt man Udo Zimmermann. Dabei gilt im Theatergeschäft die Regel, dass man neuen Intendanten mindestens drei Spielzeiten Zeit geben muss. Umstrukturierungen nach der ersten Saison abzubrechen, ist unklug, weil die Folgekosten zumeist höher sind als der Nutzen – siehe Christoph Marthaler und das Züricher Schauspielhaus. Offensichtlich aber wird in Berlin mit zweierlei Maß gemessen: Dass es sich Staatsopern-Maestro Barenboim zeitgleich erlaubt, nach zwei Abenden zum Saisonbeginn sechs Monate keine Oper zu dirigieren (sondern lediglich je ein Programm als Dirigent und Pianist anbietet), stört dagegen nicht einmal den Finanzsenator.

Kurzsichtiges Herumdoktern an der Opernlandschaft aber bringt Berlin nur weiter in Verruf. Und führt vor allem nicht zu strukturellen Einsparungen. Wenn der deutschen Hauptstadt der Anschluss an die internationale Opernszene gelingen soll, helfen nur zwei Dinge: Ein Bekenntnis des Bundes zur Berliner Kultur und eine wirkliche Definition der Aufgaben der Häuser.

Blickt man auf die Hauptstädte Europas, zeigt sich: Der Unterhalt repräsentativer Musiktheater ist in Kulturnationen fast immer Staatssache. In Wien werden beide Opern von der Regierung getragen, in London nennt sich das Pendant der Komischen Oper, das alle Stücke in Landessprache spielt, sogar English National Opera. Am hellsten aber leuchtet Paris – als Vorbild: Opéra Bastille und Palais Garnier bilden zusammen die „Opéra National“, das Théatre du Chatelet wird von der Stadt getragen. Mit umgekehrten Vorzeichen könnte dies ein Modell für Berlin werden: Die Stadt leistet sich zwei Bürgeropern, die sich (wie in Paris) das Repertoire teilen – und zwar nach künstlerischen Gesichtspunkten, nicht aufgrund der Eitelkeiten einzelner Protagonisten. Und der Bund nimmt ein Haus in seine Obhut.

Das kann, mit dem Blick auf die Geschichte nur die Staatsoper sein. Allerdings eine Staatsoper, die sich als global player begreift. So eine Institution ist nur als Festspielhaus im Netzwerk des internationalen Musikbetriebs denkbar. Als Koproduktionen mit den Festivals von Salzburg über Edinburgh bis Aix en Provence wären Unter den Linden dann regelmäßig hochkarätige Produktionen zu erleben. Wenn es gelingt, das Haus in die von Bund und Ländern getragene Stiftung Preußischer Kulturbesitz zu integrieren, könnte sich hier ein „Musiktheater-Treffen“ etablieren, bei dem ähnlich wie beim Berliner Theatertreffen, aus dem deutschen Raum die besten Stadttheater-Produktion eingeladen werden. Kann man die Bedeutung einer weltweit einmaligen Bühnenlandschaft eindrücklicher unterstreichen?

Die Umwandlung der Staatsoper in ein Festspielhaus brächte erhebliche finanzielle Entlastungen: Weder eigene Solisten noch Werkstätten wären nötig, der Chor würde projektweise engagiert. Trumpf wäre die Staatskapelle, die dank Barenboim zum Spitzenorchester geworden ist, das bei Koproduktionen auch in Salzburg oder Aix en Provence gern gesehen wäre. So sehr der Gedanke an den Verlust der vielen Arbeitsplätze jedem Kulturinteressierten ins Herz schneidet – dies ist die einzige Möglichkeit, drei voll funktionierende, spannend bespielte Häuser zu erhalten und gleichzeitig die finanzpolitischen „Hausaufgaben“ zu bewältigen, die der Bund als Voraussetzung für ein erweitertes Engagement anmahnt. Nur so rückt auch die mindestens 100 Millionen Mark teure, nicht mehr lange aufschiebbare Renovierung der Staatsoper (siehe Lokalteil, Seite 9) in den Bereich des Realistischen.

Natürlich gibt es schon ein Festspielhaus in der Hauptstadt, das der Bund finanziert. Doch eignet sich die ehemalige Freie Volksbühne in der Schaperstraße nicht für große Opern-Produktionen. Außerdem sind die Bundes-Festspiele noch auf der Suche nach einem Profil, das für ihre internationalen Gastspiele mehr Zuschauer anlockt als das kleine Hebbel-Theater (das solche Gastspiele ohnehin das ganze Jahr über zeigt). Eine gelungene Opernreform im Zusammenspielt zwischen Bund und Berlin könnte ein Exempel sein: für die deutsche Kultur-Hauptstadt. (Siehe auch Seite 28)

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