Kultur: Der Mann in der Menge

Für den Fotoreporter Depardon waren fünf Minuten immer eine Ewigkeit. Um den Kern einer Situation zu erfassen, bilden sie ein Vielfaches der Zeit, die jemandem in seinem Gewerbe sonst oft zur Verfügung steht. Wenn sich die Erde manchmal in einer einzigen Sekunde um die eigene Achse dreht, bleibt einem gar nichts anderes übrig, als ihr mit der Kamera zuvor zu kommen. Für den schnell erschöpften Träumer Depardon waren fünf Minuten dagegen immer nur ein Wimpernschlag: Ein Moment, in dem sich die Zeit gerade erst wieder zu verdichten beginnt, bevor sie sich in einem neuerlichen Ereignis entlädt.

Raymond Depardons ganzes Werk lebt von der Spannung zwischen erfüllten und leeren Augenblicken. Selbst seine Kriegs-, Sport und Nachrichtenbilder, die er erst für seine eigene Agentur Gamma und später als Vertragsfotograf von Magnum machte, tragen Spuren einer selbstvergessenen Diskretion, die ihn von der dramensatten, symbolprallen Reportagefotografie vieler Kollegen abhebt. Die persönlicher gefärbten Arbeiten über Afrika und seine Wüsten, italienische Psychiatriepatienten oder seine bäuerliche Herkunft aus dem französischen Saône-Tal wiederum können den zupackenden Reporter nicht verleugnen.

Aber was bedeuten fünf Minuten für den Filmemacher Depardon? Was verraten jeweils fünf stumme, ungeschnittene, mit einer kleinen 16-Millimeter-Kamera aufgezeichnete Minuten aus dem Leben von zwölf Städten dieser Welt, wie sie jetzt als Herzstück einer Ausstellung im Berliner Museum für Fotografie zu sehen sind? Das Wesen aller Kunst, sagt man für gewöhnlich, ist Verdichtung. Für die Videoinstallation „Villes/Cities/Städte“ muss man zunächst das Gegenteil in Anspruch nehmen. Denn die zwölf im Kaisersaal aufgestellten Leinwände – jeweils zwei am Kopf- und Fußende, jeweils drei an den Längsseiten – öffnen zunächst Räume der Verstreuung und Zerstreuung: eine Ansammlung peripherer Momente aus den Zentren von Addis Abeba, Berlin, Buenos Aires, Dubai, Johannesburg, Kairo, Moskau, New York, Paris, Rio de Janeiro, Schanghai und Tokio. Erst die Summe dieser bewegten Oberflächen, die den Betrachter wie eine Wand umschließen, ergibt womöglich eine Aussage über die Gestalt von Städten zu Beginn des 21. Jahrhunderts.

Er habe die Dinge festhalten wollen, sagt Depardon, ohne ihnen allzu viel Bedeutung zu verleihen. Aber er habe Banalitäten auch eine interessante Seite abgewinnen wollen. Das war sein Vorsatz und der kurze Kontakt mit den Städten Programm. Vielleicht ist der erste Blick intelligenter als ich, sagt Depardon, vielleicht ist er reiner, reduzierter. Und so war das Prinzip seiner Weltreise im Auftrag der Fondation Cartier für zeitgenössische Kunst das immer gleiche: „In jeder Stadt blieb ich drei Tage und versuchte dabei, immer diesen ersten Blick beizubehalten, bevor ich die Stadt mit meiner Bilderausbeute wie ein Dieb verließ.“

Das ist es: Depardon war nie ein Jäger, er war stets ein Dieb von Bildern. Der stille Humanismus seines Werks entspringt auch einer Scham, und seine Abwehr von langwieriger Einfühlung und Versenkung, ist ein bewährtes Mittel, Distanz zu wahren. „Den letzten Tag“, gesteht er, „verbrachte ich oft stundenlang, ohne zu filmen oder zu fotografieren. Das lag nicht nur an meiner Erschöpfung zu Fuß, sondern auch daran, dass ich mich von der Stadt hatte einnehmen lassen, ich hatte Gewohnheiten angenommen, und es kamen mir Erinnerungen aus lang zurück liegender Zeit.“

Für sich betrachtet, sind die Ausstellungsfilme cinéma vérité der bescheidensten Art: weit unterhalb des Versuchs, aus dem Geschehen eine Geschichte zu destillieren, wie sie Depardons abendfüllendes, versteckt bis offen mit der Fiktion liebäugelndes cinéma du réel verfolgt, aber doch deutlich oberhalb eines neutralen, unbewegten Blicks. Depardon lauert durchaus kleinen Sensationen auf: einem hübschen Mädchen, das in Tokio widerstrebend seine Aufmerksamkeit erregt, zwei in ihre pechschwarzen Burkas verpackten Frauen, die in Dubai Schmuck einkaufen, Jugendliche, die sich in Rio de Janeiro für Erinnerungsschnappschüsse in Szene setzen, der Regen, der den New Yorker Times Square einhüllt.

Alles zusammen versteht Depardon auch als Hommage an die dreißiger Jahre, an Walter Ruttmanns 1927 entstandenen Berlinfilm „Sinfonie der Großstadt“. Der Vergleich ist gewagt, denn Ruttmann, ursprünglich Maler, war ein Formalist und sein Sinn für die Verknüpfung von Architektur und Bewegungsreizen ornamental. So sehr sich Depardon für die schiere Zeichenhaftigkeit der Realität interessiert, sosehr beschäftigt ihn, was diese sich überall angleichende Zeichenhaftigkeit der Städte verbirgt.

„Wir befinden uns in einer existenziellen Gegenwart“, fürchtet er, deren wirkliche Härte sich versteckt, da „Gehwege und Fußgänger, Flüsse und Brücken, Meeresufer und Häfen, Regen und Sonnenschein in allen Erdteilen sich immer stärker ähneln.“ Das ist ihm nicht zum ersten Mal aufgefallen. Schon in den Schwarzweißfotos von „Errance“ (2000) entdeckte er eine bis in den letzten Weltwinkel vorrückende, Stadt und Land gleichermaßen überwältigende Gesichtslosigkeit, ein Überall und Nirgendwo der Schatten, Leitungen und Masten, der Gitter, Bretter, Stufen und Wände, von Schutt und Schotter und Rissen im Asphalt. „Mich beschleicht eine Ahnung, dass nichts mehr sein wird wie zuvor“, schrieb er in seinem bestechenden Text zu „Errance“. „Vielleicht besteht darin schon die wahre Definition der Irrfahrt, der Suche nach ihr, mit ihrer Einsamkeit und Angst.“ Depardon fühlte sich „aufgesaugt“ von Orten, die weder ein „allzu menschliches“ noch ein „allzu kontemplatives“ Bild abgeben, von Orten, die weder spectacle noch obstacle sind, weder sehenswürdig noch unwirtlich.

Die banal anmutende Frage, ob Städte denn Orte der Freiheit oder der Hölle seien, die sich Depardon bei „Villes/Cities/Städte“ gestellt hat, beantworten zumindest seine Fotografien sehr viel freundlicher als die von „Errance“ – auch weil Depardon zum ersten Mal konsequent Aufnahmen in Farbe gemacht hat. Wie für die Filme gilt aber: Für sich betrachtet, sind die einzelnen Aufnahmen zumeist wenig spektakulär. Ihre Flüchtigkeit, die vom Bildaufbau bis zur Wahl des Gegenstands reicht, ist offensichtlich.

Sie sind ein Nebenprodukt der Filme und werden auch als solches behandelt: In einem benachbarten Saal laufen sie als fortlaufendes, nur durch die Stadtangaben voneinander abgesetztes Fotokopienband über die Wand. Doch ihr Seriencharakter, der im aufwändig gedruckten Katalog durch die Hervorhebung des einzelnen Bildes wie aufgehoben wirkt, lässt schnell eine Handschrift erkennen: Übungen in einer Beiläufigkeit, die sich oft nicht einmal um die Schärfe ihrer Gegenstände schert. Passanten von hinten, Porträts bei abgewendetem Körper. In „Villes/Cities/Städte“ ist Depardon ganz jener „Mann in der Menge“, wie er in Edgar Allan Poes berühmter Erzählung ein Gesicht angenommen und sofort wieder verloren hat.

Museum für Fotografie, Berlin, Jebensstraße 2, bis 1. April, Di – So 10 – 18 Uhr (Do bis 22 Uhr). Katalogbuch 38 €.