Kultur: Der Schritt ins Freie

Er war einer der erfolgreichsten Künstler der bundesdeutschen Nachkriegszeit, eine Institution des alten Westberlin. Kein anderer Bildhauer hat das Bild der Halbstadt so sehr geprägt wie Bernhard Heiliger. In Charlottenburg, Wilmersdorf und Tiergarten begegnet man seinen Werken buchstäblich auf Schritt und Tritt. Vor dem Kammermusiksaal der Philharmonie stehen Heiligers Eisenskulpturen „Echo I“ und „Echo II“, Gebilde aus Scheiben, Stäben, Kugeln, die an zerbrochene Uhren, vielleicht an Metronome, denken lassen. „Auge der Nemesis“ heißt die ebenfalls scheibenartige Großskulptur, die sich am Lehniner Platz vor der Schaubühne erhebt. Und am Ernst-Reuter-Platz lodert seine bronzene „Flamme“, eine monumentale, der Freiheit gewidmete Pathosgeste.

„Von heute muss die Kunst sein, das Heute muss sie ausdrücken“, hat Heiliger 1975 gefordert. „Ihre Rolle ist nicht die Dekoration, sondern die Vertiefung und Verdeutlichung unseres Lebensgefühls.“ Doch zehn Jahre nach seinem Tod sind seine Plastiken genau dazu geworden: Stadtdekor. Heiliger gewann mehr Ausschreibungen als jeder andere deutsche Bildhauer nach dem Krieg, von Bremen bis Ulm finden sich Dutzende seiner Arbeiten im öffentlichen Raum westdeutscher Städte. Sie scheinen inzwischen beinahe organisch mit ihrer Umgebung verwachsen zu sein, man hat sich an die stille Präsenz dieser Kunst so sehr gewöhnt, dass man sie kaum noch wahrnimmt.

Dabei wirkten Heiligers Werke in ihren Anfängen, als die Moderne in der jungen Bundesrepublik für erregte Kulturkämpfe sorgte, durchaus brisant. So ist in der Retrospektive, mit der im Martin-Gropius-Bau Heiligers 90. Geburtstag gefeiert wird, nicht nur das beeindruckende Werk eines Beinahe-Staatskünstlers, sondern auch ein Kapitel deutscher Kultur- und Gesellschaftsgeschichte zu besichtigen. Als der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr der Avantgarde einen Mangel an Transzendenz und Erbauung vorwarf, traf sein Generalverdacht vom „Verlust der Mitte“ auch Bernhard Heiliger und seine Kollegen Karl Hartung und Hans Uhlmann. Sie begannen als Professoren an der Berliner Hochschule der Künste (HdK) in den Fünfzigerjahren, sich von der Figuration in eine gemäßigte Abstraktion vorzuwagen.

Weil die Kunst Neuland betrat, musste sie um Verständnis werben. In der Ausstellung ist ein wunderbarer Kurzfilm zu sehen, in dem die Hochschule 1951 den „Weg zur Skulptur“ – so der Titel – erklärte. Unterlegt mit Flötenmusik und mit einem Zeigestock gestikulierend doziert da der Kritiker Will Grohmann: „Die Plastik hat in den letzten 50 Jahren ein völlig neues Gesicht bekommen und ist deshalb für viele unverständlich. Das liegt aber nur daran, weil wir nur die Form sehen, nicht, was hinter der Form steht.“ Kunst hatte etwas mitzuteilen, in der Form drückte sich das Genie des Künstlers aus. Kurz danach kommt Bernhard Heiliger ins Bild, ein hagerer, Pfeife schmauchender Mann, der seine Zementbüste „Kopf Karl Hofer“ aus der Form löst, mit der er bald darauf für Furore sorgen wird.

Heiliger war 1949 als Professor an die HdK berufen worden, zu diesem Zeitpunkt gehörte er bereits zu den Jungstars der Berliner Kunstszene. Für die Charlottenburger Professur gab der gebürtige Stettiner einen Lehrauftrag an der Hochschule für Angewandte Kunst in Weißensee auf, er zog in ein Atelierhaus am Käuzchensteig in Dahlem, das im Krieg für Arno Breker gebaut worden war, Hitlers Lieblingsbildhauer. Der Umzug war im beginnenden Kalten Krieg auch ein Frontenwechsel, der für Heiliger nicht ohne Folgen blieb. Ein Max-Planck-Denkmal, das er für den Ehrenhof der Humboldt Universität geschaffen hatte, geriet in den Sog der von der SED entfachten Formalismusdebatte und wurde nach Zeuthen verbannt. Den DDR-Funktionären galt der Künstler fortan als „betont reaktionärer und formalistischer“ Klassenfeind. Im Gropius-Bau ist das mannsgroße Bronzeporträt des Physikers zu sehen: ein vornübergebeugter Gelehrter am Katheder, kein kämpferischer Held, sondern ein Grübler mit zerfurchter Stirn.

Seine Kriegsjahre hat Heiliger rückblickend als „Arbeitsausfall“ deklariert. Was er verschwieg: In Wirklichkeit verbrachte er nur ein knappes Jahr bei der Wehrmacht, ab 1943 gehörte er zu den „Bildhauerwerkstätten Arno Breker“, die im brandenburgischen Wriezen an den Monumentalplastiken „für Zwecke der vom Führer angeordneten Neugestaltung der Reichshauptstadt Berlin sowie der Bauten auf dem Parteigelände in Nürnberg“ arbeiteten. Breker besorgte seinem Studenten eine Befreiung vom Kriegsdienst. In einem voluminösen Begleitbuch wird Heiligers Beziehung zu Breker, die nach dem Krieg rasch abbrach, erstmals umfassend dargestellt. Sie war ein Thema, „dem Heiliger beharrlich auswich“, schreibt Marc Wellmann, Heiligers Stiefsohn, der die Ausstellung kuratiert hat. Stilistisch hat Heiligers heterogenes, sich immer stärker von der Gegenständlichkeit emanzipierendes Werk wenig gemein mit Brekers Herrenmenschen-Realismus. Aber eines hat er in Wriezen gelernt: Wie man Großskulpturen realisiert.

„Kosmos eines Bildhauers“ heißt die Retrospektive, der Titel spielt auf das größte Exponat an: „Kosmos 70“, ein neun Meter hohes, 15 Meter breites Aluminium-Mobile, das Heiliger Ende der Sechzigerjahre im Reichstag aufhängte. Als Norman Foster das Haus 1994 umbaute, wurde die Skulptur abgenommen, seither war sie in Kisten verschwunden. Im Lichtsaal des Gropius-Baus können die matt schimmernden, dynamisch aufstrebenden Metallstäbe und -bleche nun wieder ihre Pracht entfalten, es ist eine phönixhafte Wiederauferstehung. Die anderen herausragenden Stücke der Ausstellung sind deutlich kleiner: Heiligers „Köpfe“ der Fünfziger- und Sechzigerjahre, markante Porträts von Künstlerfreunden und Prominenten wie Ernst Reuter, Ludwig Erhard, Walter Gropius, Max Heidegger oder Ernst Schröder. Sie stehen dicht nebeneinander: ein Pantheon der frühen Bundesrepublik in Beton und Bronze.

Martin-Gropius-Bau, bis 15. Januar, tgl. außer Di 10–20 Uhr. Das Begleitbuch (Wienand Verlag Köln) kostet 29 €.