Kultur: Die ewige Zeitbombe

Noch die letzte Szene dieses Lebens war ein pessimistischer Dialog. Tagelang hat der schwerkranke Dichter stumm vor sich hingedämmert. In seinem Krankenzimmer in Kristiania (Oslo) standen die Angehörigen beieinander und unterhielten sich leise über seinen Zustand. Die Pflegerin meinte eine gewisse Besserung zu verzeichnen: „Ganz im Gegenteil“, kam unvermittelt die Antwort aus dem Bett. Es waren die letzten Worte. Am nächsten Tag, dem 23. Mai 1906, hörte das Herz des großen norwegischen Dramatikers Henrik Ibsen zu schlagen auf.

Der Illusion des Lebens hatte er in seinen Stücken sein „ganz im Gegenteil“ wieder und wieder entgegengehalten. Mit der Präzision eines Uhrwerks waren sie seit den 1870er Jahren im Zwei- allenfalls Vierjahrestakt entstanden. Ibsen, ein Feinmechaniker der bürgerlichen Seele, der sich wie kein zweiter in ihrem komplizierten Räderwerk auskannte. „Sein Tagewerk ist ganz und gar nach dem Zifferblatt eingerichtet“, vermerkt sein erster Biograph, und er nutzte es dafür, den Zeitgenossen anzuzeigen, was die Stunde geschlagen hat. Und bis heute, wie man an der Berliner Schaubühne sieht – „Nora“!, „Hedda Gabler“! –, tickt die Ibsen’sche Uhr, die Zeitbombe.

In den zwölf Dramen seiner zweiten Schaffensperiode, denen er vor allem den Ruf als Schöpfer des modernen Dramas verdankt, greift er Themen auf, wie sie täglich auf den Seiten der großen Zeitungen diskutiert wurden: Vererbungslehre, Emanzipation der Frau, Prostitution, Euthanasie. Wenn so etwas durchginge, schreibt nach der Uraufführung von Ibsens „Gespenster“ ein zutiefst erschrockener Kritiker, dann könne man gleich die Theater schließen und Eintritt für die Besichtigung von Krankenhäusern verlangen. Und wie es durchging. Wenige Jahre später legte eine umjubelte Aufführung des Stückes in München den Grundstein für Ibsens sensationelle Karriere in Deutschland. Längst war der Dichter da zu einem europäischen Ereignis geworden, ein Star, mit allem was dazu gehört: das sorgsam gepflegte corporate image jenes geflügelten Backenbarts, nebst ordensgeschmückter schwarzer Samtjacke, in unzähligen Portraitfotografien und Karikaturen verbreitet. Dazu ein ausgefuchster Sinn für die eigene Vermarktung. Und doch hatte der Kritiker Recht.

Tatsächlich sollte sich das Theater in der Folge zu einem Ort entwickeln, an dem den Verletzten und Verwundeten der bürgerlichen Gesellschaft die Diagnose gestellt wurde: jungen Frauen, die sich ererbte Schuld oder angeheiratete Langeweile mit der Pistole aus dem Hirn zu blasen versuchen, türenknallenden Ehegattinnen, hohltönenden Idealisten, abgestürzt aus haltlosen Luftschlössern. Jede Figur so genau gezeichnet , naturalistisch eben, dass einige von ihnen kurz darauf direkt von der Bühne auf der imaginären Couch des großen Dr. Freud landeten.

Doch Ibsen war kein Arzt. „Oberste Gehirnschale zerschmettert, Arme und Beine waren heil, aber mehrere Rippen waren gebrochen und die Lunge zerrissen.“ So wie er den Leichnam eines Freundes nach dessen Selbstmord beschreibt, könnte es sich auch um eine kaputte Marionette handeln. Man denke von hier weiter an die Zwiebelschalen Peer Gynts, die vergebliche Suche nach dem Kern des Ichs. Während Freud dem Drama der Innenwelt mit psychoanalytischen Mitteln beizukommen versuchte, hielt sich der Norweger an die analytische Technik des Theaters.

Der Pathologe wird zum kunstfertigen Puppenspieler. Hier wie dort fällt dem Gespräch die tragende Rolle zu. Der Vorhang hebt sich vor einer privaten Szene. Eine scheinbar dahinplätschernde Konversation wird zum Schlüssel, in dem gediegenen Interieur die verborgenen Fächer aufzuschließen, wo die Bewohner ihre ungedeckten Wechsel und Schuldverschreibungen verwahren. „Gerichtstag halten“, nannte Ibsen das. Damit fängt alles an. Vielleicht war das erste Bühnenbild, dem er sich konfrontiert sah, der Blick aus dem Kinderzimmer jenes Hauses in der norwegischen Kleinstadt Skien, in dem er 1828 geboren wurde. In der Mitte die Kirche, rechts der Pranger, links das Rathaus mit Gefängniszelle und Tollhaus. Das erste bewusst erlebte Drama: der finanzielle Ruin der Familie, aufgrund unglücklicher Spekulationen des Vaters, einem bis dahin angesehenen Kaufmann. Nie überwand Ibsen das Trauma der sozialen Deklassierung.

Der Wiedereintritt in die gesellschaftliche Sphäre erfolgt durch das Theater. Nach mäßig erfolgreich absolvierten Lehrjahren als Theaterdirektor in Bergen und Kristiania, dem heutigen Oslo, verbrachte er die meiste Zeit im Ausland. Und doch verdankt sein Werk dem in Norwegen erhaltenen Anschauungsunterricht alles. Wie in einem Brennglas ließen sich hier die kolossalen Umwälzungen der Zeit verfolgen, der Umbau einer traditionellen Gesellschaft im Zeichen von Industrialisierung und Kapitalismus, eine Moderne en miniature. Desgleichen das Theater. Ibsens Anfänge fielen in eine Zeit, in der ein Schauspieler noch mit der rechten an die Schläfe gedrückten Hand „Sorge“ signalisierte, „tiefes Nachdenken“ durch den vorgezogenen linken Fuß. Welche Entwicklung liegt zwischen diesem antiquierten Pomp und jenen geschmeidigen Dialogen, die heute noch so treffsicher und gefährlich sind wie die geladenen Pistolen des alten General Gabler.

Woran liegt es, dass Ibsens Theater hundert Jahre nach seinem Tod immer noch lebendig ist? Offenbar sind Lebenslügen langlebiger als normal gebaute Wahrheiten. Unerbittlich hat der Pünktlichkeitsfanatiker Ibsen diese Triebfeder seiner Figuren gespannt. Aber was heißt lebendig? In seinem letzten Stück, einem Epilog zum eigenen Werk, wird die Frage gestellt: „Wenn wir Toten erwachen, was sehen wir da eigentlich?“ Die Antwort: „Wir sehen, dass wir niemals gelebt haben.“

Stefan Kister