Kultur : Die ferne Hoffnung

Caspar David Friedrichs Landschaftsmalerei in einer Ausstellung der Alten Nationalgalerie Berlin

Bernhard Schulz

„Kühne, überhangende gleichsam drohende Felsen“ ebenso wie „der grenzenlose Ozean, in Empörung gesetzt“ galten Kant in der „Kritik der Urteilskraft“ als „erhaben, weil sie die Seelenstärke über ihr gewöhnliches Mittelmaß erhöhen“. Der Begriff der „Erhabenheit“, geprägt von dem englischen Philosophen Edmund Burke 1757 und verstanden als auch emotionaler Gegensatz zur Schönheit, wurde zu einem Schlüsselbegriff der Kunst. Die Landschaftsmalerei der Romantik suchte nach dem transzendierenden Erlebnis des Erhabenen in der Natur. Diese Auffassung aber kulminiert in der Malerei Caspar David Friedrichs.

Von ihm besitzt die Alte Nationalgalerie Berlin nicht nur neben der Hamburger Kunsthalle den umfangreichsten Bestand, sondern auch eines seiner größten Gemälde überhaupt, den „Watzmann“ von 1824. Unlängst wurde das Bild, das 1937 von jüdischen Sammlern erworben worden war, vermutlich unter Druck veräußert, an die Erben restituiert. Sodann konnte es durch die Deka-Bank zurückerworben und der Nationalgalerie als nunmehr unzweifelhafter Besitz überlassen werden. Um dieses Bild herum hat die Alte Nationalgalerie eine Studioausstellung eingerichtet, die an Dichte und Gehalt weit über ihren unmittelbaren Anlass hinausreicht. Was Kuratorin Birgit Verwiebe im zweiten Hauptsaal im Obergeschoss der Alten Nationalgalerie versammelt hat, erschließt eines der ertragreichsten Kapitel der deutschen Kunst in einer schier atemberaubenden Auswahl.

Das Hochgebirge ist das Thema, das Friedrich anschlägt – übrigens, ohne jemals selbst in den Alpen und speziell im Berchtesgadener Land gewesen zu sein, das sich zu seiner Zeit bereits eines besonderen Rufes wegen seiner Ursprünglichkeit und Wildheit erfreute. Friedrich kannte allerdings die Gebirge seines sächsisch-böhmischen Umkreises von zahlreichen Wanderungen. Mit dem „Watzmann“ reagierte er auf das gleichnamige Bild seines jüngeren Dresdner Kollegen Ludwig Richter, der damit seinen Ruhm begründen sollte. Zugleich studiert Friedrich die Ansichten, die sein Dresdner Kollege Carl Gustav Carus von seiner Alpenreise 1821 mitgebracht hatte. Unmittelbare Frucht ist das Großformat „Hochgebirge“ von Anfang 1824, das zu den Kriegsverlusten der Nationalgalerie zählt – aber in einer sehr getreuen Kopie eben von der Hand Carus’ überliefert ist.

Alle drei Gemälde sind jetzt in Berlin vereint; und hätte sich die Münchner Neue Pinakothek dazu durchgerungen, den „Schmadribachfall“ des Deutschrömers Joseph Anton Koch von 1821/22 herzuleihen, das wiederum Richter inspirierte, so wäre eine der schönsten Entwicklungslinien der Malerei des 19. Jahrhunderts vollkommen nachzuzeichnen gewesen. Friedrich lässt in seiner schroffen Auffassung die idealistische Malerei Kochs und Richters weit hinter sich. Es ist der jüngere Richter, der sich zu biedermeierlicher Lieblichkeit entwickeln sollte. Welche Idyllik die romantische Malerei auch suchte, verdeutlicht Ernst Ferdinand Oehmes „Ave Maria. Abend in den Tiroler Alpen“ von 1827, das man durchaus als reaktionäre Gesellschaftsutopie einer heilen, bäuerlichen Welt lesen kann.

Friedrich hat an derlei nicht das mindeste Interesse. Ihn treiben das Ausgesetztsein des Menschen in der Welt wie auch das Erlösungsversprechen eines fernen Gottes. Für diese condition humaine findet er zwingende Bildmetaphern wie eben die Ansicht des Watzmanns. Topographische Genauigkeit ist seine Sache nicht, wohl aber Naturwahrheit: Die Felsformationen beruhen, wie alle Details stets bei ihm, auf sorgfältigen Studienblättern. Die von der Sonne beschienene Eisspitze des Berges ist vom verschatteten Vordergrund aus unerreichbar. Zum Ziel des Lebens führt kein Weg von Menschenhand. Wenn es so etwas gibt wie „protestantische Kunst“: Hier ist sie.

Und da wartet die Ausstellung mit einer grandiosen Ausleihe auf: Hamburg stellte das berühmte Gemälde „Das Eismeer“ von 1823/24 zur Verfügung, dessen – verloren gegangene – Erstversion den Titel „Die gescheiterte Hoffnung“ trug, handelt es sich doch beide Male um die Darstellung der Zerstörung eines Segelschiffes unter den Schollen des Eismeeres. „Eismeer“ und „Watzmann“ sind jetzt in Berlin vereint, wie erstmalig 1826 bei der Berliner Kunstausstellung – und erweisen sich als enge Verwandte. Denn die zersplitterten Eisschollen, die den auf den ersten Blick kaum auszumachenden Schiffsrumpf unter sich begraben haben, türmen sich zu einem scharfgratigen Gipfel gerade so wie der abweisende Alpengipfel. Friedrich lässt den Vordergrund der Eisdecke braungrün, wie bemoost erscheinen und erzielt so die gleiche Tiefenstaffelung wie beim „Watzmann“: Der Bereich des Kantigen und Vereisten erhebt sich als Todeszone über jenem gleichfalls unwirtlichen Vordergrund, zu dem der Mensch bestenfalls noch Zutritt hat.

„Kühne, überhangende gleichsam drohende Felsen“ ebenso wie „der grenzenlose Ozean, in Empörung gesetzt“ hatte Kant im Sinn. In der Alten Nationalgalerie sind sie nebeneinander zu sehen und verstärken sich wechselseitig. Während allerdings das zerfetzte Schiff im „Eismeer“ die Vergeblichkeit menschlichen Strebens symbolisiert – denn ein Ereignisbild als Schilderung eines stattgehabten Vorganges hatte Friedrich nie im Sinn –, ist die Landschaft des „Watzmann“ von menschlichen Spuren unberührt. Genau da liegt der entscheidende Unterschied zu den versöhnlichen Darstellungen der Jüngeren. Friedrich baut dem Betrachter keine visuelle Brücke. Er konfrontiert ihn vielmehr mit dem Erhabenen an sich, das „die Seelenstärke über ihr gewöhnliches Mittelmaß“ zu „erhöhen“ imstande ist.

17 Katalognummern braucht diese Ausstellung, mehr nicht. Wenn sie das Modell abgeben sollte für künftige, intensive Auseinandersetzungen mit dem Bestand des Hauses, dann ist die Alte Nationalgalerie auf dem richtigen Weg.

Alte Nationalgalerie, Museumsinsel, Bodestr. 1-3, bis 30. Januar. Katalog bei DuMont, auch im Buchhandel 14,90 €.

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