Kultur: Die Geburt der Renaissance

Florenz feiert Masaccio, und es feiert sich selbst: den Beginn, vor sechs Jahrhunderten, seiner größten Zeit. Dort und damals wurden die Künste neu erfunden. So ehrt sich Florenz am passendsten in der Gestalt des Künstlers, der 1401 oder 1402 im nahen Arnotal auf die Welt kam – und 1422/29, in den sieben Jugendjahren bevor er starb, die moderne Malerei erfand.

„Er arbeitete dermaßen modern in Umriss und Ausmalen, dass seine Werke jeglicher moderner Zeichnung und Farbe als Muster dienen.“ So emphatisch-wiederholsam ließ der Vater der europäischen Kunstgeschichte Vasari (in den „Vite“ 1550) die „Moderne“, die Große Erneuerung, mit Masaccio beginnen: „Es ist, als sei er der Erfinder unserer Kunst gewesen.“ Gewiss habe Giotto die Malerei schon um 1300 aus ihrer mittelalterlich-byzantinischen Verkümmerung herausgerissen – und als erster „Nachahmer der Natur“ seit der Antike „die moderne und richtige Kunst des Malens auferweckt“. Doch nach diesem Wagnis sei hundert Jahre lang nichts als Rückfall geschehen.

Erst Masaccio verstand Giotto. Er vollendete dessen Tat, indem er den perspektivisch-realen Bild-Raum schuf: darin die lebensgleichen, dreidimensionalen, mit Kraft und Schwere begabten Menschen. Vasari war nicht nur Historiker, sondern auch Geschichtsphilosoph der Kunst. Sein Dreitakt eines heroischen Realismus – Giotto/Masaccio/Michelangelo – ist dennoch kein ideologisches Wunschkonstrukt. Die Wirklichkeit und Wahrheit eines glühend neuartigen Kunstschaffens und Menschseins wird in Florenz bis 22. Dezember vorgeführt. Eine Reihe von Restaurierungen, Ausstellungen und Büchern lässt das Ereignis Masaccio sehen und erleben.

Weil sein Geburtsdatum ungewiss ist, wurde das Programm auf anderthalb Jahre gestreckt: Oktober 2001 bis Dezember 2002. Der Beginn im Vorjahr geriet etwas verwirrend und konventionell: die Ausstellung „Im Zeichen Masaccios – Die Erfindung der Perspektive“. Verwirrend, weil Masaccio die Perspektive nicht erfunden hat; er wandte sie als erster in der Malerei an. Konventionell, weil die Einengung auf die Perspektive eher von Masaccio wegführt, seinen Umsturz der Kunst wieder einmal von Brunelleschis Bauaufrissen abhängen lässt. Hier gab es mehr Messinstrumente als Bilder: systematisch, doch unpassend zum brennenden Anthropozentrismus dieses Genies.

Ende Mai fand dann eine Konferenz von Sachverständigen statt, wieder über ein gesittet wirkendes Thema: „Masaccio und Masolino – Von der Technik zum Stil“. Referiert wurde zuerst über die maltechnische Untersuchung (Holz, Grundierung, Farbe) aller Tafelbilder der beiden oft kollaborierenden Maler. Dann kam es zur Explosion. Es wurden die Lehren der jüngsten beiden Freskenrestaurationen verglichen: der Brancacci-Kapelle in S. Maria del Carmine 1984/85 und der „Dreifaltigkeit“ in S. Maria Novella 1999/2001. Nun ließ sich der Maler, da es um seine beiden Hauptwerke ging, nicht mehr abdrängen. Tommaso di Ser Giovanni verschaffte seinem Spottnamen Masaccio, „der plumpe Thomas“, schockartig Geltung. Er hat sich eingemischt.

Cristina Danti, Chefrestauratorin für Fresken des „Opificio delle Pietre Dure“ (der berühmten Restaurationswerkstatt von Florenz), erklärte sozusagen im Namen des Malers: Die Reihenfolge seiner beiden erhaltenen Hauptwerke muss schlicht umgestülpt werden. Der Vergleich der Maltechniken habe ergeben, dass Masaccio beim Trinitätsbild weniger vom Fresko-Verfahren gewusst habe als bei den Petrus-Bildern. Am Ende und Gipfel des Werkes von Masaccio (der während einer Romreise im Alter von 27 Jahren starb) steht, als sein malerisches Vermächtnis, nicht die „Dreifaltigkeit“, sondern der „Zinsgroschen“ – nicht „die Erfindung der Perspektive“, sondern die Erfindung der Neuen Historie, des Ereignisbildes.

Zwei Gründe gab es für Kunsthistoriker, die „Dreifaltigkeit“ nach dem „Zinsgroschen“ entstehen zu lassen. Die Frommen bevorzugten das Metaphysische gegen das Physische, das Symbol gegen die Handlung. Die Gelehrten bevorzugten den hohen konstruktiven Schwierigkeitsgrad gegen die räumlich-dramatische Deutlichkeit: die komplizierte Höchstleistung der Perspektivik in der Trinitäts-Architektur gegenüber der energisch und übersichtlich bespielbaren Bühne der Petrus-Szenen. Cristina Dantis Arbeitsbericht fundiert eine neue Entscheidung: Masaccios Vermächtnis ist nicht das Gottesmysterium, sondern das Menschendrama; nicht die Hierarchie, sondern der Konflikt; kurz, nicht die Ikone, sondern das Ereignisbild.

Zu erforschen wäre demnach nicht Brunelleschis Einfluss auf Masaccio, sondern der Austausch zwischen Masaccio und Donatello, dem Dritten in jenem Florentiner Freundesbund, der um 1425-35 „niegesehene, niegehörte Künste entdeckte“. Anhaltspunkte dafür gibt die Ausstellung „Masaccio und die Ursprünge der Renaissance“ in San Giovanni di Valdarno: der kleinen Geburtsstadt des großen Malers, eine knappe Autostunde von Florenz.

Die Treppe im Masaccio-Haus führt unmittelbar vor den Abguss eines nur 39 cm hohen, 120 cm breiten Marmorreliefs: vor den kleinen „Drachenkampf“-Sockel für den vollplastischen großen „Sankt Georg“, den Donatello 1417 für die Zunftkapelle Orsanmichele schuf. Hier, gleichsam im Schutz eines Begleit- und Nebenwerks, geschah der ungeheuere Durchbruch: die Übersetzung eines Raumes in Fläche – eines konfliktgeladenen Ereignisses in die perspektivisch tiefentäuschende Bildebene. Donatellos Mirakel wies Masaccio den Weg: wie das Menschendrama einer Handlung, einer machtvollen, diesseitig-realen Konfliktsituation auf eine Wand oder eine Holztafel zu bannen sei.

Der Rundgang der Ausstellung, mit nur vierzig erlesenen Exponaten, beginnt mit einer erschütternden Konfrontation. Brunelleschis und Donatellos große Holzkruzifixe, sonst nicht vergleichbar, das eine in S. Maria Novella, das andere in S. Croce aufgestellt, stehen hier neben- und gegeneinander: Brunelleschis Gekreuzigter mit den feinen Gliedern, dem vergeistigten Leidensmartyrium – Donatellos Schmerzensmann mit fleischlich realen Qualen des noch lebendigen Körpers und der schon todverglasten Augen; Brunelleschi soll ihn als „Bauernchristus“ verspottet haben. Die Beweisabsicht des Ausstellungsmachers Luciano Bellosi, Masaccio nicht nur als Perspektiviker, sondern auch als Figurenmaler von Brunelleschi abzuleiten, scheitert an der fast tastbaren Beweiskraft der beiden Standbilder.

Der Ausstellung gelang es, drei herrliche Tafelgemälde Masaccios zusammenzuführen: das auseinandergerissene Apostelpaar aus Pisa und dem Getty-Museum in Malibu – sowie, für den Berliner Besucher besonders denk- und schauwürdig, die „Kreuzigung“ vom Pisaner Altar, dessen Mittelbild in London, dessen dreiteilige Predella und vier einzelne Heilige aber in der Berliner Gemäldegalerie hängen (und nicht nach Masaccios Geburtsort ausgeliehen wurden). Frühwerke von Fra Angelico, von Filippo Lippi zeigen die plötzliche, überwältigende Wirkung, die Masaccios Florentiner Fresken ab 1430 auf die Besten seiner Zeitgenossen hatten. Menschengestalten mit drei Dimensionen, die Tiefenräume, nach denen sie verlangen, wurden hier schnellstens übernommen – wenn auch, gegenüber der wuchtigen, kruden Größe Masaccios, harmonisiert, in ihrem Drama unverstanden.

So zieht es einen zum Eingang zurück, zu den beiden Kruzifixen. Es bestätigt sich (nach Angelicos, nach Filippos süßem Nachspiel): In Donatellos skulpturaler Vehemenz fand Masaccio seine wegweisende, kongeniale Lehre und Entsprechung. Wie dessen Bauernchristus, von ebensolcher physiognomischer und leiblicher Intensität des Ausdrucks sind Masaccios Menschen in den beiden Hauptwerken: den Fresken der „Dreifaltigkeit“ und der Petrus-Legenden. Die Fahrt aus dem Arnotal zurück nach Florenz wird beschleunigt vom Wunsch, sie nach den Erfahrungen der Ausstellung wiederzusehen.

Die „Dreifaltigkeit“ wurde dank der Restaurierung durch Cristina Danti unvergleichlich erhabener, mächtiger. Weg ist die düstere Schmutzschicht, die Figuren und Architektur lähmend verundeutlichte, ineinanderschmierte. Die Majestät der Figuren leuchtet durch den wüsten Missbrauch (Wetterschäden, Übermalung) der Jahrhunderte. Aber die Majestät Gottvaters, der Maria und des Johannes ist eine menschliche, keine überirdische. Man entdeckt: Nur den einzigen Toten, den gekreuzigten Christus, hat Masaccio mit weiß-gegen-braunschwarzem Kontrastleuchten von den Farben aller Lebenden (Gottvater inbegriffen) abgegrenzt. Sie schauen uns fordernd an; seine Augen sind zu, er blickt nicht. Sie halten ihn wie einen Gegenstand uns entgegen, sie weisen ihn als Beweisstück der Leidenserlösung vor.

Er ist für sie gleichsam ein Zitat - und das ist er im wörtlichen Sinne. Denn Masaccio hat die Gestalt des Gekreuzigten von jenem Kruzifix, das (sonst) in derselben Kirche steht, kopiert: Lauter Gestalten Donatellos führen hier die Christus-Figur Brunelleschis vor: die diesseits Lebenden den Toten aus einer anderen, mystischen Welt, die Jetzigen den Vergangenen, vielleicht auch die Profanen das Heilige. Das Heilige als das Gewesene, Verwesende?

Ivan Nagel lebt als Essayist und Kunsttheoretiker in Berlin. Zuletzt erschienen seine „Streitschriften“ im Siedler Verlag Berlin.

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