Kultur: Die künstlichen Paradiese

Paris leuchtet wieder als klassische Kunstmetropole. Lange nicht mehr hat die „Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“, wie sie Walter Benjamin nannte, in einer Jahreszeit so viel alten Glanz neu zum Strahlen gebracht. In diesem Herbst stehen die Besucher täglich bis zu hundert Meter Schlange vor den Toren der vier Großausstellungen, die einen Bogen über fünf Jahrhunderte schlagen: mit den Malern Sandro Botticelli, Paul Gauguin und Edouard Vuillard sowie Jean Cocteau, dem zeichnenden Poeten, Traumtänzer, Theater- und Filmemacher.

Der Gang, der Streifzug zu den vieren wird zu einer Reise von den antiken Mythen und Allegorien (Botticelli) in den bürgerlichen Salon (Vuillard), wird bei Gauguin zum Ausbruch aus eben der Bürgerlichkeit und führt auf den Spuren Cocteaus – Ironie der Geschichte – zurück in eine Künstlerexistenz, welche die Welt der Moderne (und alle Rekurse auf die Mythen der Antike) in den höchsteigenen Salon verwandelte.

Kaum ein anderes Maler-Genie der italienischen Renaissance hat – ausgenommen Leonardo, Giorgione oder Raffael – bis heute so viel Aura und Geheimnis wie der Florentiner Sandro Botticelli (um 1445 – 1510). Nach dem Tod seines Förderers Lorenzo de Medici 1492 und sechs Jahre später der Verbrennung Savonarolas, dessen religiösen Botschaften Botticelli anhing, ist der Künstler ohne ganz erklärlichen Grund verstummt. Doch völlig erklärlich sind auch nicht alle seine Bilder, die immer zwischen hochkonzentrierter Ruhe und beunruhigender Gewalt-Faszination wechseln, bis hin zu mysteriös allegorischen Tier- und Menschenjagden.

Zwar möchte die Ausstellung im Musée du Luxembourg, gleich neben dem Maria de Medici, einer geborenen Französin, zugeeigneten Flügel des Luxembourg-Schlosses, Botticelli im Zusammenhang der Medici- und Savonarola-Zeit präsentieren und versucht, das Tableau noch mit thematisch zugeordneten Einzelstücken von Filippo Lippi (Botticellis Lehrmeister), Piero di Cosimo oder Leonardo zu ergänzen. Doch folgt aus den 40 hochkarätigen Werken, die vor allem aus italienischen Museen sowie aus New York zusammen kommen, keine übergreifende Geschichte – und trotz einiger Portraits auch kein konkretes Zeitbild. Der Reiz, die Suggestion liegt ganz im Artistischen.

Einen ungeheuren Effekt setzt Botticelli beispielsweise mit zwei extrem kleinen Gemälden, in denen er auf je 31 mal 25 Zentimetern die sonst eher in Kolossalmalereien verewigte Enthauptung des Holofernes zeigt. Selbst der blutende offene Rumpf des Feldherrn ist noch in winzigen, fürchterlich virtuosen Details ausgemalt; und die biblische Judith, die sich auf der grandiosen Miniatur den Kopf des Holofernes noch eigens von einer Dienerin hinterhertragen lässt, sie hält wie zum Zeichen von Krieg und Frieden das Schwert neben einem Olivenzweig – und zeigt im Stolz der Tat doch keinen Anflug von Triumph.

Dies ist das Merkwürdige: Fast immer dominieren Frauen die Bilder Botticellis. Und jedesmal scheinen sie von einer sonderbaren Trauer, einem melancholischen Schmerz gezeichnet. Nur die berühmte „Allegorie des Frühlings“ verrät einen Anflug von Heiterkeit im Gesicht einer Blumenschönheit, inmitten ernster Grazien. Schon die gleichfalls 1477/78 entstandene „Geburt der Venus“, beide hier nicht zu sehen (die Uffizien in Florenz haben dafür andere Meisterwerke nach Paris geschickt), gewinnt ihren Zauber aus einer eher madonnenhaften Melancholie. Die Lippen der Botticelli-Damen enden allemal in weh heruntergezogenen Mundwinkeln; und selbst Pallas Athene, in einem Arm eine Hellebarde, greift im Gemälde der Göttin mit einem Kentaur dem Pferdmann mit der freien Rechten so voll tagträumerischer Schwermut in seinen schönen Lockenkopf, als werde auch sie gleich zur Judith, zur Scharfrichterin. Ein untergründiger Schrecken tritt da zutage – und trotz des antiken Motivs ein Anflug von Zukunft. Von surrealem Schrecken.

Edouard Vuillard (1868–1940) war als Spätimpressionist, als kurzzeitiges Mitglied der Künstlergruppe der Nabis, zu denen auch Gauguin zählte, und als Symbolist der 90er Jahre des vorletzten Jahrhunderts ebenfalls ein Maler an der Schwelle der Zukunft. Aber die nach der Jahrhundertwende anhebende Moderne, vom Kubismus bis zum Konstruktivismus, hat ihn, der als überragendes Talent begann, dann kaum mehr gestreift. Vuillard, der anders als Gauguin kaum reiste, ja selten auch nur die nähere Umgebung von Paris verließ, hat zeitlebens vor allem die delikat beleuchteten bürgerlichen Interieurs gemalt und viele empfindsame, in manchen Spiegeleffekten auch raffinierte Portraits seiner Sammler, Gönner und Freunde.

In der Riesenretrospektive, die das Grand Palais nun dem Pariser Maler mit fast 400 Werken widmet, ahnt man freilich, dass Vuillard zumindest in einer Phase nahe daran war, über das gegenständlich Begreifbare und Urheimatliche hinaus in ein abgründigeres, geheimnisvolleres Reich dramatischer Begegnungen zu gelangen. Es war gegen Ende des 19. Jahrhunderts seine Zeit als Kulissenmaler und Programm-Illustrator des Theateravantgardisten Lugné-Poe. Wer jetzt im Grand Palais die spukhaften Entwürfe etwa zu den Stücken Ibsens betrachtet und dann, kaum hundert Meter entfernt, auf der anderen Seite der Champs-Élysées die neue, altbackene „Hedda Gabler“-Inszenierung von Roman Polanski sieht (vgl. Tsp. vom 14. 10.), der staunt, wie schnell eine geschichtslose Gegenwart von der Vergangenheit überholt werden kann.

Ein Stück spielerischer Zeitlosigkeit haftete natürlich auch Jean Cocteau an, dem tausendsassahaften Alleskönner. Eine kreiselnde, aus luftigen Drähten bestehende Nachbildung der verlorenen, doch in einer Fotografie Man Rays überlieferten Selbstportrait-Skulptur Cocteaus (1889-1963), die in einem Rundkabinett ihre Schatten wirft, deutet als Ouvertüre der großen Schau zu Cocteaus 40. Todestag im Centre Pompidou schon das Thema an: Cocteau als eleganter, poetischer Mittelpunkt seiner Welt, als unaufhörlicher Selbstinszenator, der sich seinerseits in den Freundschaften und bildlichen Huldigungen der tutti quanti von Picasso bis Gisèle Freund und posthum auch Warhol spiegelt.

Im Centre Pompidou sind nun in Vitrinen, an Wänden, auf Videoschirmen und Leinwänden Briefe, Tagebücher, Manuskripte, Bilder und Ausschnitte seiner Filme versammelt (gipfelnd in der Neubeschwörung des „Orpheus“-Mythos mit dem jungen Geliebten Jean Marais). Das ist etwas für Liebhaber – und französische Schulklassen. Und doch gibt es immer wieder Entdeckungen: herrliche Karikaturen von 1919, die bereits an moderne Comics und dabei verblüffend an die amerikanischen „Simpsons“ erinnern; oder erotische, pornografische Zeichnungen, die sonst unter Verschluss bleiben – und gelegentlich der Einbruch auch der Zeitgeschichte ins Leben des unpolitisch Immererfolgreichen: Als Cocteau am 23. 5. 1942 in der Pariser Presse seinen „Salut à Breker“ anlässlich einer Ausstellung von Hitlers Lieblingsbildhauer Arno Breker in der besetzten französischen Hauptstadt veröffentlicht, antwortet ihm der Dichter Paul Eluard in einem Brief: „Mein lieber Cocteau, Freud, Kafka, Chaplin sind verboten durch die, die Breker ehren.“ Am Ende bittet er: „Geben Sie uns das Vertrauen wieder.“ Das freilich ist bald wieder gewonnen, als sich der Dandy-Poet Cocteau für den inhaftierten, noch unbekannten homosexuellen Autor und Gelegenheitsdieb Jean Genet einsetzt.

Cocteau ging in alle Welt hinaus und blieb doch im Grunde immer bei sich in einem klassizistischen Künstlerkosmos. Da ist der Weg, was Ruhm und Anerkennung zu Lebzeiten angeht, sehr weit zurück zu Paul Gauguin (1848–1903), der arm, verzweifelt, syphilitisch auf einer polynesischen Insel starb. Und dennoch ist der Ausbrecher dem europäischen Künstlerkontext auch in der Inselwelt Tahitis nie wirklich entkommen. Das lässt „Gauguin auf Tahiti“, wiederum im Grand Palais“, so deutlich wie kaum zuvor erkennen.

Die Schau von fast 200 Werken aus der Zeit der beiden Südseereisen Gauguins übertrifft in jeder Hinsicht alles, was es an ähnlichen Ausstellungen (zuletzt 1999 in Berlin) bisher gab. Gauguin erfährt die längst kolonisierten traurigen Tropen als künstliche Paradiese im doppelten Sinne: Der Maler projiziert synästhetisch die bereits in Frankreich gefundenen Formen und Gesichter auf die Farben und Körper Tahitis. Selbst die Naturreligion wird ihm („Mein künstlerisches Zentrum liegt im Gehirn“) zum reflexiven Arrangement. Und so ist im letzten Saal erstmalig Gauguins Pariser Tahiti-Ausstellung von 1898 rekonstruiert, mit dem betörend, verstörend choreografierten Hauptwerk „Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?“ In dieser fast vier Meter breiten, aus Boston entliehenen Imagination des scheinbar Primitiven fragt der Maler die letzten, philosophischen Fragen der Menschheit.

Ein Welt-Bild, allein schon die Reise wert.

Botticelli de Laurent le Magnifique à Savanarole, Musée du Luxembourg, bis 22. Februar 2004, Katalog 39 Euro.

Edouard Vuillard, Grand Palais, bis 4. Januar 2004, Katalog 59 Euro.

Gauguin–Tahiti: l’atelier des tropiques, Grand Palais, bis 19. Januar , Katalog 45 Euro.

Jean Cocteau, Centre Pompidou, bis 5. Januar 2004, Katalog 39 Euro