Kultur: Es ist nicht alles Blut, was glänzt

"Den brennenden Fragen nach der Positionierung des eigenen Selbst in einer Gesellschaft am Rande ihrer Möglichkeiten nachgehen" - das ist das hochgemute Programm, das Frankfurts neue Schauspielintendantin Elisabeth Schweeger ihrem Theater verschrieben hat. Die künstlerischen Terrains, die sie in ihrem beruflichen Vorleben auf der Suche nach Antworten sondiert hat, lassen kaum eine Lücke übrig. Die promovierte Philosophin und Literaturwissenschaftlerin machte als Chefdramaturgin des Münchner Residenztheaters den Marstall zu einer der ersten bundesdeutschen Adressen für multimediale Grenzgänge; der erfahrenen Ausstellungsmacherin vertrauten die Österreicher ihren Pavillon bei der diesjährigen Biennale von Venedig an.

Ein Stadttheater zu führen, ist für Schweeger eine neue Herausforderung. Skepsis schien angebracht: Kennt sie sich aus im klassischen Repertoire? Kann sie ein Ensemble leiten? Würde sie bereit sein, einem wenig risikofreudigen Publikum zuliebe Abstriche zu machen an der Radikalität ihrer Konzepte - oder würde sie das Schauspiel zur dritten Experimentierbühne neben Mousonturm und TAT machen? Dann folgten die Vorstellung ihres ersten Spielplans und eine Sprinkler-verursachte häusliche Flutkatastrophe einen Monat vor Spielzeitbeginn - und es zeigte sich, dass sie über mehr Bravour und Konzilianz verfügt, als man ihr zugetraut hatte. Wenn auch, nach den beiden ersten Premieren vom Wochenende, über weniger künstlerische Fortüne.

Als Nachbar der himmelsstürmenden Bankentürme steht das Frankfurter Schauspiel an jenem imaginären Ort, wo die Ströme des Geldes sich kreuzen und wieder einfließen in den großen Kreislauf. Abstrakt und anonym, sind sie reingewaschen von jeder Erinnerung an Herkunft und Zukunft. Der Schweiß, das Blut, die Tränen, die an ihnen kleben, sind unsichtbar geworden; dass von ihnen die Schicksale ganzer Volkswirtschaften abhängen, entzieht sich der unmittelbaren Erfahrung.

Doch nicht um Geld, um Gegenwart oder Erfahrungslosigkeit kreist das Eröffnungsprojekt des britschen Filmemachers Peter Greenaway und der holländischen Regisseurin Saskia Boddeke, sondern um eine verwandte mythologische Größe: "Gold. 92 bars in a crashed car" sucht das konkrete Einzelschicksal in jenem historischen Augenblick, da sein emphatischer Begriff über Auschwitz in Rauch aufging.

Ein (fiktiver) deutscher Offizier namens Gustav Josef Harpsch verunglückt bei Kriegsende mit seinem Auto in der Nähe von Bozen. Bei sich hat er 92 Goldbarren, eingeschmolzen aus Eheringen, Halsketten, Münzen: die düster leuchtenden Überreste von 92 Lebensgeschichten.

Einige dieser Geschichten lässt Saskia Boddeke bereits im Foyer erzählen, vor einer Reihe jener herrenlosen Koffer, die schon geraume Zeit in der ästhetischen Auseinandersetzung um den Holocaust kursieren. Andere laufen in der Art dokumentarischer Zeitzeugenaussagen - chorisch, monologisch, über- oder gegeneinander montiert - auf neun großen Videoschirmen, die die Bühne wie Altarbilder rahmen.

Neun weitere Geschichten kreuzen einander direkt auf der Bühne, in Gestalt von sieben Schauspielern, einem Sänger und einer Tänzerin. Erzählt wird in der dritten oder ersten Person: die Geschichte der eleganten Blondine im tief ausgeschnittenen roten Kleid, die mit ihrem gehorteten Schmuck im Bad ertrinkt. Die vom Midas mit der Schiebermütze, der beim Versuch stirbt, das Gold einzuschmelzen, das er jüdischen Witwen abgepresst hat. Die vom Beau, der sich in die Jüdin Hedda Hemsler verwandelt, die gerne Eva Braun wäre und die Nazis in den Tod reißen will, stattdessen jedoch selbst ermordet wird. Die von den ungarischen Juden, die man zu dritt über das Brückengeländer stieß und die plötzlich, um ihr Leben kämpfend, im Fluss der Videoschirme auftauchen. Zu all dem kocht am linken Bühnenrand ungerührt eine Köchin ihre Nudeln, als ob sie die Ehre der Stadt Bozen - "das heißt Bolzano!" - zu retten hätte, von der es refrainartig heißt, sie sei die einzige italienische Stadt, in der es nur schlechte Spaghetti gebe.

Die Texte von Peter Greenaway quellen über von barockem Detailreichtum, von lakonischer Grausamkeit und märchenpraller Skurrilität. Auch Saskia Boddekes Inszenierung verführt durch Opulenz. Da formieren sich die Videoschirme zur Kinobreitleinwand, auf der Harpschs Auto durch die Landschaft fährt, da bewegen sich die Schauspieler, von goldenem Licht überhaucht, zu melancholischer Kammermusik wie ein traumwandlerisches Ballett.

Doch je mehr sich die Bruchstücke zu Geschichten fgen, weicht die ursprüngliche Distanz Bildern, die auf Schock und Überwältigung zielen und doch nur Sentiment erzeugen. Die Geschichte vom Schriftsteller, der gezwungen wird, die Straße mit seiner Zahnbürste zu schrubben, beginnt als strenges Oratorium. Als er, nackt, gedemütigt, noch immer um seine intellektuelle Souveränität ringend, erschossen wird, als Sprecher, Chor und Sänger ihre Aufgabe erledigt haben, treten die Duschköpfe, die aus dem Bühnenhimmel ragen, in Aktion. Doch nicht Gas entströmt ihnen, sondern Wasser -ein Bild voll eisblauer Kälte, das an seiner Kunstgewerblichkeit zu ersticken droht.

Als letztes endet die Rahmengeschichte. Längst haben wir erfahren, dass der arische Offizier Harpsch mit einer Französin und angeblichen Jüdin jene stumme Tänzerin zeugte, die, als einzige Lebende unter lauter Bühnentoten, ihren Vater sucht. Jetzt ist sie, getrieben von einer unklaren Eingebung, unterwegs nach Bozen, wo am 7. Mai 1945 Harpschs Leben endete, als er mit seinem Auto und 92 Barren gestohlenem Gold für seine Tochter in einen geheimnisvollen Schimmel hineinfuhr.

Spätestens da schließt die Inszenierung ein Jahrhundertverbrechen endgültig in goldenen Bernstein ein. Man kann es noch sehen, aber weit entrückt, ins Reich der milde beunruhigenden Form gezwängt. Das Funktionieren des Holocaust ist in individuellen Geschichten genauso wenig zu fassen, wie die abstrakten Ströme des Geldes in der mythischen Qualität des Goldes aufgehen. Die scheinbar so avancierten ästhetischen Mittel von "Gold. 92 bars in a crashed car" bleiben weit zurück hinter dem, was wir an historischem Wissen angehäuft haben.

Jenseits der Historie spielte am zweiten Abend Hugo von Hofmannsthals "Elektra". Regisseurin Simone Blattner streift dem Stück alles Jugendstilige ab, siedelt die blutige Familiengeschichte von Mutterhass und fortwährenden Gewalttaten zwischen Gegenwart und Archaik an. Friederike Kammer ist eine Elektra mit Schnürstiefeln und rotem Turnerleibchen und einer künstlichen Gestik, die an Posen afrikanischer Skulpturen erinnert. Eine vor Hass glühende Figur, die kalt zuzuschlagen versteht, verrückt und kontrolliert zugleich. Um sie herum zwei nicht weniger glänzende Schauspielerinnen: Leslie Malton als gespenstisch vertrocknende Chrysothemis und Jennifer Minetti, deren Klytämnestra, eine immer noch mächtige, nur scheinbar gebrochene Vettel, über überraschenden Humor verfügt. Für die künftige Ensemblearbeit muss einem nicht bange sein.

Dem multimedialen Spektakel und dem strengen Kammerspiel werden sich in den nächsten Tagen und Wochen Kostproben der andern Genres beigesellen, mit denen die neue Intendantin ihre "brennenden Fragen" von allen Seiten einkreisen will. Auf dem Programm stehen ein philosophischer Salon, ein literarisches Bankett, und, wie an den Rand gedrängt von so viel auffälliger Unorthodoxie, der Einstand der beiden sehr unterschiedlichen Hausregisseure. Der spielerische Dekonstrukteur Armin Petras wird Daniel Galouyes "Simulacron" inszenieren, der eher texttreue Anselm Weber Kleists rasende "Penthesilea", die einst Küsse und Bisse miteinander verwechselte.

Ob es eher Küsse oder Bisse sind, die Elisabeth Schweeger und das Frankfurter Publikum in Zukunft austauschen werden, ist noch nicht ausgemacht. Am schönsten wäre es, wenn auch sie beides miteinander verwechseln könnten.

Ruth Fühner