Kultur: "Freischütz": Ein Käfig voller Knarren

Manchmal fällt es einem buchstäblich wie Schuppen von den Augen. Dann blinzelt man, ein wenig verwundert noch und scheu, in eine fremde neue Welt, dann ist alles Krude plötzlich licht und klar. Diese Aufführung, rief Albert Kost, der Intendant der Komischen Oper, über die glühenden Köpfe der Premierenfeiergäste hinweg, verschaffe ihm die seltene Gelegenheit, einmal nicht über Geld zu reden, sondern über Inhalte: über eine Lesart des Weberschen "Freischütz" nämlich, die in ihrer Sprödigkeit und in ihrer Manie, dem Stück seine singspielhaften Nettigkeiten ebenso gründlich auszutreiben wie alles nur irgend heimelig Tümelnde, gewiss für Diskussionsstoff sorgen werde. Ein Dank, so Kost mit Bewegung, an das Regieteam!

Schütterer Applaus ist die Antwort, gespickt mit heftigen Buhs. Das Publikum, so scheint es, kratzt viel lieber fremde Augen aus, als dass es seinen eigenen nurversuchsweise traute. Aus alten Märchen winkt es und: Wir lassen uns unsere gute alte, an drei Dutzend Harry-Kupfer-Inszenierungen gestählte Ästhetik nicht madig machen?

Um das Phänomen dieses mittleren Theaterbebens recht zu fassen zu kriegen, benötigt man mindestens zwei Ellen. Die eine - die kürzere von beiden - misst Berlin sozusagen an Berlin, misst und spricht: Ach wie schön, dass sich neben Hans Neuenfels an der Deutschen Oper endlich noch ein weiterer Vertreter des arrivierten Regietheaters an die Spree verirrt hat. Warum soll der "Freischütz", dieses mit seiner Entstehung in Verruf geratene deutsche Nationalepos, eigentlich nicht Maxens Traum sein und der zur durchkomponierten Oper geronnene Albdruck eines bürgerlich-idealistischen Anti-Helden?

Jens Kilians Bühnenraum jedenfalls - eine weißliche Kiste, die sich in ihrer schäbigen Machart ausnimmt wie ein ins Überdimensionale gesteigertes Pappmache¿-Modell ihrer selbst - bietet dafür reichlich Anlass: Wie sie sich mit ihren Türen, Bänken, Winkeln und Treppen den Abend über eifrig dreht, das deutet jeden Wald geflissentlich als Trauma und alles Schattenhafte, garstig Gruselige darin als kollektive Seelenpein. Da findet sich der Eingangschor "Viktoria! Viktoria!", mit schwarzer Gaze getarnt, in die Proszeniumslogen verbannt (was der musikalischen Koordination harte Nüsse zu knacken gibt!); und zur Wolfsschlucht richtet sich Kaspar - her mit den Knallfröschen! - irgendwo im Unterbau ein konspiratives Bunsenbrennerstübchen ein. Auch die winzig kleinen Geweihe an den vielen kahlen Wänden sind recht witzig anzuschauen, erzählen, was bleibt, wenn eine Tradition erstirbt und nur mehr Fratzen schneidet.

Ob sich Max nun zur Ouvertüre im Schlafe wälzt und von einer Handvoll männlicher Bräute bedrängt, ja regelrecht angefasst wird (homoerotische Gelüste? Kastrationsängste?), oder ob der Raubvogel, den Kaspar ihn mit teuflischer Hülfe schießen lässt, am einzigen kirchenhohen Fenster des Raumes eine hässliche Blutspur hinterlässt, die wiederum von einem Choristen gut sichtbar nachträglich aufgemalt wird - in diesem Ambiente, so Nel, lässt sich mit jeder Gesellschaft trefflich Psychoanalyse treiben.

Wem das in der Auseinandersetzung mit Vladimir Jurowskis schneidigem, glasklarem, in der Artkulation, in Tempi und Generalpausen bisweilen fast extremistischem Zugriff auf die Partitur als zu eng, ja zu engstirnig erschien (ein Lob vor allem den beherzten Solo-Instrumentalisten der Komischen Oper!), der begriff bald: Regiekonzepte sind dazu da, dass man sie sprengt. Nur an ihren Bruch- und Nahtstellen, an ihren Wunden und Narben erweist sich letztlich ihre Tragfähigkeit. Dort nämlich, wo Nels therapeutischer Tiefenblick auch die theatralischen Bedürfnisse dieser ersten romantischen Oper gelten ließ, etwa die Beziehung der psychotisch schwer verformten Figuren untereinander, da lockerte sich der konzeptionelle Würgegriff, begann das Ganze bisweilen zu schweben.

Wenn sich zwischen Agathe und Ännchen zu Beginn des zweiten Aktes ein halb spaßiges, halb wehleidiges Spiel um eine Schachtel Kleenex-Tücher entspinnt und die Szenerie am Ende ärger beschmiert und von Blut besudelt ist als zuvor, dann ist der (Zu-)Stand der Frau in dieser Welt wohl hinreichend charakterisiert; wenn Miranda van Kralingen die große Agathen-Arie "Wie nahte mir der Schlummer" überdies mit nonnenklösterlich keuschem, flirrendem Sopran singt und dazu im rosa Twinset-Jäckchen (Kostüme: Ilse Welter), mit ganz leicht einwärts gedrehten Füßen ihre Haaren zwirbelt, dann rührt einen dieses späte, bei aller Leibesfülle stets zaubrisch grazile Mädchen schier zu Tränen: Was ist ihr der Jägerbursche Max, fragt man sich, der ihr mit falschen Adlerfedern im Gesicht herumfuchtelt und selbst vor schwitzender Verklemmtheit weder aus noch ein weiß (sängerisch bleibt Gerhard Siegel trotz einiger schöner, kräftiger Töne leider hinter den Erwartungen zurück)?

Von solcher Not scheint Brigitte Gellers kesses, sehr niedliches Ännchen weitgehend unangekränkelt: eine Göre, eine Spaßmacherin aus Verzweiflung und Müßiggang, die bei der erstbesten Gelegenheit ihren Vorteil riecht - dann nämlich wenn Fürst Ottokar (Manfred Eiche) auf den Plan tritt und sie ihm, dem Mächtigen, schamlos Augen macht. Gegen so viel weibliche Bühnenpräsenz tut sich Rest der Personnage ziemlich schwer: Klemens Slowioczek gibt den Kuno als aalglatten Apparatschik, Jaco Huijpen als Kaspar scheint vor sonorer Stimmesgewalt und Spielfreude schier zu platzen, weiß aber nie so recht, wohin mit beidem, und Tobias Scharfenbergers Bauer Kilian wird vornehmlich als Hanswurst im Gedächtnis bleiben, als einer, der sich zur Geräuschkulisse des Spottchores im ersten Akt ("Pfui, pfui!", "Hi, hi, hi!") immer mal wieder heraustraut aus dem Off und, dem armen Max zum Graus, gar eklig seine Glieder renkt und dreht.

Regelrecht Anarchisches indes ereignet sich beim berüchtigten Jägerchor: Nicht nur, dass die Mannen auftreten und wie paralysiert vor den Jungfern des nicht minder berüchtigten Jungfernkranzes verharren, welche wiederum wie sechs mit Mehltau bestäubte Mumen an einer Art Nornenseil knüpfen und knoten - als erschräke hier ein Schlager vor dem anderen, als blickte das Stück urplötzlich in seinen eigenen Spiegel. Nel aber geht noch weiter, lässt die mit leuchtend orangefarbenen Ohrschützern ausgestatteten Uniformierten immer wieder hämisch drohend zu ihren Gewehren greifen und das Ganze in ein ohrenbetäubendes Platzpatronen-Feuerwerk münden. Die Brutalität der Gemütlichkeit, die Lethargie der Rezeption - hier findet es sich lustvoll frech ins Bild gebannt!

Das ist die eine Elle, wie gesagt. Die andere freilich, die längere von beiden, hätte Nel an Nel zu messen und diese seine zweite "Freischütz"-Inszenierung an den ungleich theatergeschichtsträchtigeren Versuchen eines Achim Freyer, eines Peter Konwitschny. Sie würde messen und befinden, wie schade es doch sei, dass Nel, der Hellsichtige, sich nach der Pause doch in allerlei ärgerliche Verquastheiten verstrickt, Kaspar als Anführer eines Kamerateams ins Finale schickt und den Eremiten im Trenchcoat (Matthias Hölle) kurzerhand Eremit sein lässt. Sie würde messen und befinden, dass der "Freischütz" von vielen seiner Klischees doch längst befreit ist und Webers Ruf als politisch-empfindsamer Komponist überdies gefestigt. Für Berlin scheint dies nicht zu gelten. Und doch durfte man dankbar sein: Wo Musiktheater so spröde und so spannend und so strittig sein kann, da leuchtet seine Zukunft ganz rein und klar.

Christine Lemke-Matwey