Kultur: Gegenwartskunst: Kinderfragen an die Kunst

Die Gegenwartskunst ist eine Baustelle. Aus den Fenstern des Museum of Modern Art (MoMA) an New Yorks 53. Straße blickt man in eine berlintypische Baugrube mit ein paar Baggern darin. Hier stand vor ein paar Monaten noch das Dorset Hotel, jetzt sind die Arbeiten am Erweiterungsbau des MoMa im vollen Gang. Die Genehmigung der Stadtplanungskommission vom Oktober ist hymnisch ausgefallen ("eines der wichtigsten Projekte in der Stadt seit geraumer Zeit").

Auch drinnen ist man wichtig und hat am vergangenen Sonntag mit der Eröffnung von vier Teilausstellungen das Projekt "MoMA 2000" abgeschlossen. Das Museum bestreitet die Jahrtausendwende zur Selbstfeier des Jahres aus eigenen Beständen, die es unter Fragestellungen von zum Teil schneidender Intelligenz neu zusammenwürfelt. Man widmet sich ausschließlich der Kunst nach 1960. Der übergreifende Titel von elf Ausstellungen zu Einzelthemen (und ein paar Sonderräumen für Einzelkünstler wie Cindy Sherman und Gerhard Richter) lautet "Open Ends": Die Gegenwartskunst ist eine Baustelle.

Die beiden größten der neuen Ausstellungen im dritten Stock des Museums erforschen den Nutzwert der Kunst. Die eine fragt nach "Gegen-Monumenten und Gedächtnis" und spannt den Bogen von den Protestentwürfen zu Anti-Kriegsdenkmälern aus den Sechzigern zu jenen für das Berliner Holocaust-Mahnmal und das Jüdische Museum. (Überhaupt ist die Achse Amerika-Berlin quicklebendig, der Fall der Mauer ein großes Thema.) Ästhetisch geht die Reise von der wütenden Umgestaltung des Tatlinschen "Monuments für die dritte Internationale" in eine Kaffeemaschine durch den Künstler KCHO über Art Spiegelmans Holocaust-Bewältigung im "Maus"-Comic bis hin zum Denkmal, das Felix Gonzalez-Torres seinem verstorbenen Lebensgefährten setzt: in Form einer Plakatwand mit dem SchwarzWeiß-Foto eines eben verlassenen Bettes mit zwei Kopfabdrücken in den Kissen.

Die Ausstellung "Der Weg des Widerstands" untersucht, auf welche Weise politische Empörung und Betroffenheit in die Kunst Einlass finden und unternimmt dabei Ausflüge in die Welt des Comics und des Plakats. Man sieht, wie manchmal der Druck, am Meinungskampf teilzunehmen, so übermächtig wird, bis die Aussage des Werks wie ein Sofakissenspruch auf einer ästhetisierten Oberfläche landet (wie in Carrie Mae Weems beschrifteter Fotoserie "From Here I Saw What Happened And I Cried"). Der Zugriff der Kunst auf die Politik bleibt hilflos - auch im Rückblick auf die amerikanische Protestkunst der Vietnamkriegszeit. Der Widerspruch zwischen den beiden Sprechhaltungen, an einem gesellschaftlichen Diskurs teilnehmen zu wollen, zufällig mit den Mitteln der Kunst, und etwas mit den Mitteln der Kunst ausdrücken zu müssen, weil man es nicht anders ausdrücken kann, wird nur dort aufgelöst, wo die Kunst sich aufgibt und Flugblatt wird. Als düsteres Rätsel zeigt das MoMA in einem Sonderraum, als Glücks- und Sonderfall, noch einmal Gerhard Richters bedrückende Baader-Meinhof-Serie "18. Oktober 1977" von 1988. Hier will Kunst nicht politisch sein - hier erzwingt ein politischer Vorgang in einem Maler den künstlerischen Ausdruck.

In "Weißes Spektrum" wird von der Frage nach der Spannung zwischen Inhalt und Form radikal Abschied genommen und die Neugier des Betrachters auf die Frage nach der Spannung zwischen der Farbe Weiß und dem Rest der Welt reduziert. Wer mit seinen Augen nicht mitspielt, verdirbt sich das Spiel. Hier hängt ein weißes Nagelbrett von Günther Uecker verloren an der weißen Wand. Robert Rymann lässt ein weißes Holzbrett aus der selben Wand wachsen und stellt es auf dünne Aluminiumstelen. Es dauert eine Weile, bis man sich auf die vorherrschende Reizarmut eingestellt hat und sich damit abfindet, dass hier etwas nicht stimmt und man nie wirklich herausfinden wird, was es ist.

Die gesamte Ausstellung richtet Kinderfragen an die Gegenwartskunst: Da wollte jemand wissen, wie es aussieht, wenn man einmal alles aus dem Keller holt, was weiß ist (oder, als Objekt höherer Ordnung, mit dem Konzept der Farbe Weiß spielt). Und alles, was politisch ist. Und alles, was sich erinnern will, und und und. Das ist das Erfolgsrezept von "Open Ends": Der Museumsraum wird lustig verunreinigt, indem man als zusammengehörig entlarvt, was nicht zusammen zu passen scheint, die Widersprüche gegeneinander stellt und alle Fragen offen lässt. Am Ende hat man eine Vorstellung von der Masse der Fragen, die Kunst heute zu stellen in der Lage ist, und verlässt das Museum begierig nach immer neuen Antworten.

Nach vielen Jahren, in denen die Museen ihren Besuchern die klassische Moderne in immer größeren Einzelausstellungen um die Ohren gehauen haben, während die Gegenwartskunst notfalls mit Hilfe von Tierkadavern im Wettbewerb mit Kino, Fernsehen und Werbung zum "Sensation"-Event aufgeblasen werden musste, ist das eine befreiende Erfahrung: Man nimmt im MoMA plötzlich aus dem Augenwinkel kleine Irritationen wahr: Verschiebungen der Wirklichkeit am Rande des Blickfelds. Eine Hälfte davon betrifft den Inhalt, die andere die Form.

Trotzdem hat man am Ende zu viel Kunst gesehen. Nach der fünften Unterausstellung mit wieder einem neuen originellen Blickwinkel (auf das Bild der Kindheit in der Gegenwartskunst, die verwendeten Materialien oder den Würfel und das Chaos im Minimalismus) geht einem der Originalitätsdruck der Unternehmung ein wenig auf die Nerven. Man begreift, welchen Fluch es für ein Großmuseum der Gegenwart bedeutet, auch nur ein Theaterbetrieb unter vielen zu sein. Das MoMA ist zum Reichtum verdammt und muss mit seinen Schätzen so sicher protzen, wie in der Oper laut gesungen wird. Nur so kann es sich als Institution behaupten, die für den Erweiterungsbau mal eben 465 Millionen Dollar an Sponsorengeldern einsammelt. Auch zu dieser Erweiterung ist das MoMA kraft seiner Größe verdammt. Wenn wir sie ertragen wollen, müssen wir für den Schutz der kleinen Irritationen am Rande unseres Blickfelds im glitzernden Zentrum des Weltkunstbetriebes selbst die Verantwortung übernehmen.

Robin Detje