Kultur: Geometrie der Stille

Gemessen an der Umschlagzeit des heutigen Kunstgeschehens, kommen die ehrenvollen Einladungen für Candida Höfer spät. Vor einem Jahr nahm die 58-jährige Fotokünstlerin erstmals an einer Documenta teil; nun ist sie ausersehen, den Deutschen Pavillon bei der Mitte Juni zu eröffnenden Biennale von Venedig zu bespielen, wo ihre Arbeiten mit Werken des 1997 verstorbenen Martin Kippenberger gezeigt werden sollen. Thomas Ruff und Thomas Struth, zwei weitere Vertreter der international führenden deutschen Fotokunst, waren bereits vor zehn Jahren in Kassel dabei, Struth darüber hinaus 1990 in Venedig; jenem Jahr, da Bernd und Hilla Becher den Deutschen Pavillon bespielten und dafür den „Goldenen Löwen“ erhielten.

Die Bechers: Sie werden stets erwähnt, wenn von Candida Höfer die Rede ist. Bei dem legendären Fotografenpaar hat die in Eberswalde gebürtige Fotografin studiert, mit den „Struffskys“, dem Trio Struth, Ruff und Andreas Gursky, sowie Axel Hütte zählt sie zu „den“ BecherSchülern, die das Profil der gegenwärtigen Fotokunst bestimmen. Doch während die Kollegen mit spektakulären Arbeiten Furore machen, tritt Höfers Konzept immer deutlicher als eigenständig zu Tage. Vielleicht ist jetzt erst die Zeit gekommen, ihre singuläre Leistung zu würdigen. Das Bekenntnis wäre entschiedener gewesen, hätte Julian Heynen, der Kommissar des Deutschen Pavillons, nicht zugleich Kippenberger gewählt, der posthum zum Helden einer jung-spaßigen Kunstszene ausgerufen wird.

Derlei modischen Etikettierungen steht Candida Höfers Werk diametral entgegen; von der Person und ihrem preußisch-protestantischen Arbeitsethos ganz zu schweigen. Die Stille der Bilder, deren Beharrlichkeit sich erst bei genauem Hinsehen erschließt, korrespondiert mit dem Auftreten der Künstlerin. Sie hat zuletzt eine Reihe von Ausstellungen gezeigt, die die motivische und topografische Vielfalt ihrer in Hamburg, Berlin und Dresden entstandenen Bildserien belegten; eine vollgültige Retrospektive steht aus. In diesen Tagen nun wird von Schimer/Mosel eine Monografie ausgeliefert, die wie ein Schnellschuss anlässlich der Venedig-Berufung erscheinen könnte, stünde sie nicht längst im Programm. Aber auch das ist nicht „die“ überfällige Monografie, sondern wieder nur ein Querschnitt; umfänglicher zwar als vorangegangene Publikationen, aber nicht die erhoffte kunsthistorische Durchdringung ihres Gegenstandes. Auch darin sind ihr Gursky oder Struth mit ihren jüngsten amerikanischen Museumskatalogen voraus, von den Bechers mit ihren motivisch geordneten Übersichtsbüchern zu schweigen.

Die Künstlerin selbst hat darauf bislang wenig Ehrgeiz verwendet; sie konzentriert sich, wie auch jetzt wieder mit Blick auf den historisch so vorgeprägten Deutschen Pavillon, ganz auf ihre Arbeit. Immer neue Bildserien meist im quadratischen Format der Plattenkamera entstehen. Eine Weile lang war Höfer in der öffentlichen Wahrnehmung auf die Ansichten von Bibliotheken, Lesesälen, Büchermagazinen, sowie – scheinbar konträr dazu – auf die Reihe der Zoologischen Gärten festgelegt. Doch jede weitere Motivkette weitete das Spektrum zum Panorama öffentlicher Räume schlechthin. Im diesem Begriff steckt das Paradox, das Höfers Arbeit kennzeichnet. Stets handelt es sich um gebaute Räume – auch die Tiergehege sind vollständig künstliche Natur –, die öffentlichen Funktionen dienen. Nur: Auf Candida Höfers Bildern fehlt der Nutzer. Es fehlen, von wenigen, der jeweiligen Gelegenheit geschuldeten Ausnahmen abgesehen, die Menschen. Es herrscht Stille. Die Abwesenheit der Personen rückt allerdings ihre Präsenz in den Spuren ihrer Tätigkeiten umso deutlicher in den Blick. Candida Höfers Bilder erzählen nicht, sie konstatieren die Abgeschlossenheit oder Unterbrechung menschlichen Tuns, das Anhalten des Zeitablaufs, das damit einhergeht.

Auch damit reflektiert Candida Höfer die Bedingungen fotografischen Sehens. In einer Welt bewegter Bilder thematisieren sie den gebannten Augenblick; nicht in der Bewegung zufällig beobachteter Personen, die der Kameraverschluss auf Sekundenbruchteile gefriert, sondern in der Abwesenheit jeglicher Handlung, die der fotografische Moment zu zeitloser Ewigkeit dehnt. Allein die Fotografie ermöglicht jene Erkenntnis des Raumes und der in ihm befindlichen Objekte, die sich in der Betrachtung von Höfers Aufnahmen einstellt. Das gilt zusätzlich zu der für alle Fotografie geltenden Tatsache, dass deren mechanische Gleichgültigkeit gegenüber ihrem Gegenstand Tatsachen zutage fördert, die der wertende menschliche Blick nicht erfasst. Höfer unterstreicht diese Gleichgültigkeit durch die Lakonie ihrer Ausschnitte. Oft überschneidet sie scheinbar wichtige Objekte, um den Blick auf das Unbeachtete, Störende, Peinliche zu lenken: Kartons, die herumstehen, Garderobenständer inmitten eines repräsentativ gemeinten Raumes, Feuerlöscher an der Museumswand, die hehrer Kunst gewidmet ist.

Die kongeniale Abbildung dreidimensionalen Raums auf zweidimensionaler Bildebene, klassisches Problem der Architekturfotografie, ist Höfers Fragestellung nicht. Gleichwohl korrespondieren viele ihrer Aufnahmen mit der Geometrie der Räume. Das gilt vor allem für die Bibliothekssäle, die beeindruckendste Motivreihe in ihrem Werk. Proportionen der Lesesäle des 19. Jahrhunderts in Paris oder London, auch derjenigen jüngster Zeit in Frankfurt oder Dresden, treten bei ihr auf eine beiläufige Weise zutage, die der oft angestrengten Inszenierung professioneller Architekturfotografie enträt. In Mies van der Rohes strenger StahlGlas-Halle der Neuen Nationalgalerie hat sie unlängst eine Reihe von Ansichten durchgespielt, die wie Lehrmaterial über das Gefüge vertikaler, horizontaler, diagonaler Linien wirken – und doch nicht der beiläufigen, präzisen Beobachtungen entbehren, die sich aus dem Fensterblick auf die Zufälligkeiten des städtischen Umfelds ergeben. Leise Ironie blitzt in Höfers Bildern bisweilen auf, die Unzulänglichkeit menschlichen Tuns betreffend. Nie käme es ihr in den Sinn, vorgefundene Situationen auch nur im Geringsten zu verändern. Dass sie ihre Bilder in herkömmlicher Technik verfertigt und keine nachträgliche Veränderung, gar am Computer, zulässt, versteht sich von selbst.

Candida Höfer liebt es, ihre Aufnahmen in den Städten zu zeigen, in denen sie entstanden sind. Für den Deutschen Pavillon in Venedig wird sie wohl eine Serie erarbeiten, die das Gebäude selbst und den Umgang mit ihm zum Thema haben. Es wird, im Kontext der marktschreierisch lauten Biennale, eine stille Arbeit sein. Und sie wird zweifellos, wie das bisherige Oeuvre, Bestand haben.

Candida Höfer: Monographie. Text von Michael Krüger. Schirmer/Mosel Verlag, München 2003. 252 S., 234 Farbtafeln, geb.78 €