Kultur : Glaube, Liebe, Licht

Rembrandt und Caravaggio: Amsterdam schickt die beiden Barockmeister in den Ring

Nicola Kuhn

Auf solche Kombinationen können nur Kunsthistoriker und Verkaufsstrategen kommen, denn begegnet sind sich Rembrandt (1606 – 1669) und Caravaggio (1571 – 1610) nie. Ja, nicht einmal Bilder haben sie je voneinander gesehen. Als der italienische Maestro des Chiaroscuro starb, der Erfinder der Hell–Dunkel-Malerei, war sein Pendant in den Niederlanden gerade einmal vier Jahre alt. Nach Italien wie seine Malerkollegen, die Utrechter Caravaggisten Gerard van Honthorst, Hendrick ter Brugghen und Dirk van Baburen, deren Werke er gleichwohl kannte, zog es ihn nie. Stattdessen blieb er in der holländischen Heimat und tüftelte an seinen eigenen Licht-und-Schatten-Effekten.

Trotzdem haben Connaisseure die beiden ungleichen Brüder schnell zusammen gesehen. Bereits 1782 nennt der Kunstschriftsteller Graf Francesco Algarotti Caravaggio „il Rembrante dell’ Italia“ und wenig später der Historiker Luigi Lanzi umgekehrt Rembrandt „il Caravaggio degli Oltremontani“. Das war es auch schon, denn in den großen Sammlungen blieben die beiden Maler weiterhin sorgfältig getrennt: der eine stets bei den italienischen Meistern rubriziert, der andere nur ins Umfeld der niederländischen Malerei einsortiert.

Dieses starre Reglement hat bislang noch niemand zu durchbrechen gewagt. Nun erst, Jahrhunderte später, traut sich das Amsterdamer Rijksmuseum daran. Denn der Superstar ihrer Kollektion begeht in diesem Jahr seinen 400. Geburtstag. Grund genug, ihn zu feiern, doch nicht mit irgendeiner Ausstellung: Davon hat das größte Museum des Landes und Hüter der berühmten „Nachtwache“ in den vergangenen hundert Jahren mehr als genug gezeigt. Sondern mit einem Knüller: im Verein mit Caravaggio, einem anderen Megaseller der Malerei, der erstaunlicherweise in den Niederlanden seit 1952 nicht mehr zu sehen war. Damit reichen sich die beiden Topkünstler des Barock erstmals über die Alpen die Hand. Ein Spitzentreffen der Kunst im Land des perfektionierten Kulturmarketings und doch ein gewagtes Unternehmen, denn diese Begegnung kann auch gründlich daneben gehen.

Genau das passiert in den Sälen des Van Gogh Museums, das dem durch Restaurierung raumlos gewordenen Rijksmuseum vorübergehend Gastrecht gewährt. Doch dieser Reinfall ist grandios. In zwölf Kapiteln mit knapp vierzig Bildern, großartigen Leihgaben aus der ganzen Welt, werden die beiden Maler einander gegenübergestellt. Mit jedem weiteren Vergleichsbeispiel aber geht die Rechnung weniger auf; stattdessen vertiefen sich die Unterschiede nur, was schließlich auch eine Erkenntnis ist.

Beide Künstler, das gilt für sämtliche Maler der Zeit, beschäftigten sich mit biblischen und mythologischen Themen, beiden ging es um den Gefühlsgehalt, die emotionale Komponente, das Drama von Sex, Liebe, Tod und Gewalt. Beide holten sich ihre Modelle von der Straße, transferierten sie aus dem Alltag in die höheren Sphären der Allegorie und sorgten damit für Skandal. Damit enden freilich schon die Gemeinsamkeiten. Wo Rembrandt mit warmen pastosen Tönen auch menschliche Wärme zu verbreiten sucht, setzt Caravaggio eiskalt und glatt die Lichtreflexe, komponiert er gestochen scharf die Helldunkel-Zonen und offenbart damit umso brutaler die Abgründe, die Schwächen menschlichen Seins.

Diese zutiefst unterschiedlichen Auffassungen von Kunst – allein auf inhaltlicher Ebene, die malerischen Differenzen werden gar nicht erst thematisiert – zeigen sich paradigmatisch im Doppel „Der Raub des Ganymed“ (1635) von Rembrandt und dem Berliner Caravaggio „Omnia vincit Amor“ (1602). Nackte Knaben sind sie beide, gewiss, aber mehr verbindet sie nicht. Denn wo die Mythologie notdürftig eine homoerotische Variante des göttlichen Übergriffs kaschiert, indem Jupiter die Gestalt eines Adlers annimmt, löst Rembrandt die eigentlich skandalöse Szene vollends in Wohlgefallen auf und verwandelt den verführerisch schönen Jüngling in ein greinendes, vor Angst pinkelndes Kind. Caravaggio, dieser Schwerenöter und notorische Raufbold, geht genau den umgekehrten Weg. Sein Amor ist kein harmlos beflügeltes Bübchen mehr, sondern offenkundig ein Sexobjekt, das mit einem Lachen all die Errungenschaften der Zivilisation – Musik, Architektur, Literatur, Kriegsführung – mit Füßen tritt beziehungsweise die entsprechenden Attribute mit seinem süßen Hintern beiseite drückt. Darin sind sie sich allerdings wieder sehr nah, wie alle großen Künstler: Mit ihrer jeweiligen Neuinterpretation ziehen sie der Tradition den Boden unter den Füßen weg.

So findet unfreiwillig ein Wettkampf der Giganten statt, bei dem ausgerechnet der Jubilar, der Sensiblere von beiden, den Kürzeren zieht. Psychologen von Gnaden sind beide, mit jedem Bild tarieren sie neu die entscheidenden Momente aus, die Essenz einer Story, in der sich ein innerer Wandel vollzieht, das Geschehen eine überraschende Wende nimmt. Doch wo sich beim einen subtil der Stimmungswechsel nicht nur in den Gesichtern, sondern auch im sanft aufglimmenden Licht vollzieht, zückt der andere die Laterne und leuchtet die Szene drastisch aus zwecks besserer Sicht.

Caravaggio hat das tatsächlich getan in seinem Werk „Der Verrat des Judas“ (1602). In der linken Hälfte des Bildes nähert sich Judas dem ergeben nach unten blickenden Christus an, um ihm den verräterischen Kuss auf die Wange zu drücken. Fast scheint er zu zögern und wird doch schon vom Offizier der heranstürmenden Soldaten zur Tat gedrängt. In seinem Gefolge befindet sich ein junger Mann, der von hinten über das Geschehen einen Lampion hebt, ein Selbstbildnis des Malers, der sich hier kokett als Illuminator porträtiert. Direkt daneben befindet sich Rembrandts „Leugnung des Heiligen Petrus“ (1660) – aha, auch hier geht es um Verrat, auch hier eine Nachtszene mit Soldaten im martialisch blitzenden Ornat. Doch das mit weichem, breitem Pinsel gemalte Tableau ist ungleich stiller, von fast tragischer Dimension. Kein Reißen, Rufen, Rasen wie bei Caravaggio, sondern nur ein alter bärtiger Mann im Lichtschein einer Kerze, die ein Mädchen vor ihn hält. Im Hintergrund wendet sich der abgeführte Jesus ein letztes Mal zu ihm um. Hier wird deutlicher denn je: Während Caravaggio das Chiaroscuro zur Betonung des Dramatischen, zur Vermittlung von Inhalten einsetzt, erzählt Rembrandt die Geschichte über die Textur seines Bildes, bedient er sich des Helldunkel für das Atmosphärische.

Darin bleibt der Niederländer in der Kunstgeschichte unschlagbar, das belegt die Ausstellung trotz allem eindrucksvoll. Seiner „Jüdischen Braut“ (1665), dem zweiten berühmten Werk des Rijksmuseums, ist eben nichts Ebenbürtiges an die Seite zu stellen. Dieses rätselhafte Bild, von dem man bis heute nicht weiß, ob es ein konkretes Paar oder Isaak und Rebecca aus der Bibel darstellt, verkörpert durch die zärtliche Geste des Mannes, die Zugewandtheit des Paares, den pyramidalen Aufbau und die warm leuchtenden Rot- und Goldtöne der Kleidung den Inbegriff häuslicher Liebe. Bei Caravaggio fand sich dazu kein Gegenstück. Gezeigt wird nun die „Bekehrung der Maria Magdalena“ (1599). Noch zögert die Kurtisane, noch ruht ihre Hand auf einem typischen Blendwerk der Zeit, der konvexen Wölbung eines Spiegels. Der Betrachter ahnt ohnehin, in welche Richtung der Maler selbst tendiert. Alles Schein, raunt er uns zu. Alles Glaube, flüstert Rembrandt zurück.

Einig werden sich die beiden auch 400 Jahre später nicht.

Amsterdam, Van Gogh Museum, bis 18. Juni. Katalog, engl. (Waanders) 39,95 €.

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