Kultur: Herb Robertson: Die Poesie des Krachs

Als Herb Robertson zu seinem Solo ansetzt, schieben sich Wände zusammen. Der Trompeter schmettert scharfe, gurgelnde Tonkaskaden in den kleinen Raum. Was an Melodiefragmenten, Themenfetzen und Tonfolgen überhaupt wiederzuerkennen ist, scheint wie von einem Schredder zerhäckselt zu sein. Nichts bleibt, wie es ist. Dennoch liegt eine eigenartige Strenge in diesem Ausbruch, eine Disziplin, die so gar nicht zur Lautstärke und Impulsivität passen will. Dann ist es vorbei, ein anderer beginnt sein Solo, und man wundert sich, dass ein solcher Exzess folgenlos bleiben soll.

Es fällt schwer, Herb Robertson zu beneiden. Der amerikanische Trompeter steht im Hinterzimmer des Wilmersdorfer Jazzclubs Badenscher Hof auf einer Bühne, die eben groß genug ist für die fünfköpfige Band. Ständig kommt ein Mädchen, bringt abgegessene Teller in die Küche oder nimmt dort fertige Gerichte entgegen und balanciert sie knapp an dem Musiker vorbei, gleichgültig ob dieser ein Solo spielt oder seinem Kollegen zuhört. Auch innerhalb der Band wirkt der Mann mit dem mächtigen Unterkiefer und den lockigen, leicht ergrauten Haaren isoliert. Er kann zwar tun, was er will. Aber die Band folgt ihm nicht. Kaum vorzustellen, dass Robertson, der vor zehn Jahren zur gefeierten Avantgarde der New Yorker Jazzszene gehörte, das nicht bemerkt.

Seit zwei Jahren wohnt Robertson in Berlin - im Wesentlichen seiner deutschen Frau zuliebe. Trotzdem hatte der Wohnortwechsel auch finanzielle Gründe. "Ich trete hier in der Stadt gar nicht so häufig auf", sagt er. "Aber nachdem ich in Europa viel öfter beschäftigt wurde als in Amerika, machte ein Umzug Sinn." Dennoch ist New York seine kreative Heimat geblieben. Und manches würde ihn bestimmt zurücktreiben, wenn sich nicht auch dort die Lage für ihn verschlechtert hätte: "Nicht nur, dass eine jüngere Musikergeneration nachgewachsen ist und die Szene mit großartigen, versierten Solisten überschwemmt hat. Clubs wie das Sweet Basil, die avantgardistischen Stilrichtungen gegenüber aufgeschlossen waren, verloren Ende der 80er Jahre ihr Interesse", erzählt Robertson. Ein melancholischer Zug umspielt seine Mundwinkel, während er redet - über das konservative Klima, über die Knitting Factory, bei deren Eröffnung er gespielt hatte und doch kaum berücksichtigt wurde.

Der 49-jährige Trompeter wuchs in New Jersey auf in einer vom unteren Mittelstand bevölkerten Gegend. Sein Vater, ein Schotte, war Maurer, seine Mutter Näherin in einer italienischen Schneiderei. Sie schufteten so hart, dass ihnen Musik vollkommen fremd war. "Mit 12 hörte ich zum ersten Mal Miles Davis im Radio, was mir wie die ultimative Ausdrucksweise dieses Instruments vorkam." Die Eltern verstanden Robertsons Begeisterung überhaupt nicht. Für sie war Jazz mit etwas identisch, das roh, laut und unverschämt war. "Wir veranstalteten Jam-Sessions in der Garage, während meine Eltern zur Arbeit gingen. Bevor sie zurückkehrten, mussten wir fertig sein."

Nach der Highschool erlaubten sie ihm, nach Bosten auf das Berklee College of Music zu gehen. Anschließend tourte er als Satzbläser in Show- und Tanzkapellen durchs Land, verstärkte die Hornsection diverser Rockbands. "Meine Liebe zum Jazz war nicht versiegt. Aber ich war frustiert." Es ging nicht weiter. Er sah sich als Hard Bop-Trompeter, der im Schatten von Koryphäen wie Freddie Hubbard oder Woody Shaw stand. Er fürchtete, keine eigene Stimme auszubilden und brach unter der Last der Erwartung zusammen. "Heute weiß ich, dass ich nicht an den richtigen Orten suchte."

Mit 21 Jahren war Robertson am Ende. Die Gesichtsmuskulatur erstarrte, er brachte keinen anständigen Ton mehr heraus. "Ich musste ganz von vorne beginnen", erinnert er sich. Er zog zu seinen Eltern, und obwohl sein Ansatz ruiniert war, verspürte er einen starken kreativen Impuls. Musik konnte er nicht mehr machen, also begann er Bücher über Psychologie, Philosophie und Spiritualität zu verschlingen und sich in Meditationstechniken zu üben. Nebenbei entdeckte er die Moderne Musik, Werke von Strawinski, Ligeti, Stockhausen und Charles Ives. Danach wollte er nicht länger den standardisierten Vorgaben der Jazztradition folgen. Obwohl Robertson in seiner Jugend ständig New Yorker Radiosender gehört hatte, war er nicht vorbereitet darauf, im Zentrum der Jazz-Szene Verbündete anzutreffen. Insbesondere mit dem Altsaxofonisten Tim Berne verband ihn vom ersten Augenblick an eine beängstigende Anziehung: "Wir spielten und atmeten sogar zu selben Zeit." Später, als Robertson Mitglied in dessen Band geworden war, habe Berne ihm gestanden, dass er den Ton der Trompete eigentlich nicht leiden könne. Er klang anders. "Ich möchte, dass sich Musik in etwas Imaginäres verwandelt, dass Geräusche eine lyrische Dimension bekommen - und Lyrismen zu Geräuschkulissen werden."

Die "Downtown / Brooklyn"-Schule, zu der Robertson bald zählte, bildete eine Variante des so genannten "Eklektik-Jazz": Sie wollte die Jazzmusik "restrukturieren", indem sie musikalische Genres nicht mehr nur nebeneinander stellte, sondern ineinander verschränkte. Sie spielten Melodien, die dem Bebop entlehnt waren, rasante, notenreiche Linien, doch lösten sie gleichzeitg Akkord- und Taktfolgen auf, so dass die geschwungenen, rastlosen Passagen bruchlos in freie Improvisationen übergingen. Die Stücke ähnelten auskomponierten "Suiten". Robertson und Berne wurden bald mit einem anderen berühmten Duo verglichen: mit Ornette Coleman und Don Cherry. Und tatsächlich dauerte ihre Zusammenarbeit mehrere Jahre und etwa 15 Platten lang.

In den USA blieben sie allerdings Randerscheinungen. So wurden sie von einer kleinen deutschen Firma produziert: dem Münchner JMT-Label (Jazz Music Today). Als das von Stefan Winter gegründete Label Mitte der 90er Jahre Konkurs ging, hatte Robertson fünf Platten unter eigenem Namen veröffentlicht. Sie waren zwar unter Sammlern begehrt, aber ohne kommerziellen Erfolg geblieben. Das wundervolle Album "Excerpts - Live at Willisau", das die beeindruckende Wandlungsfähigkeit Robertsons illustriert, wurde in den Staaten nicht einmal vertrieben. Mehrere tausend Exemplare lagerten bereits bei Polygram, aber ausgeliefert wurden sie nicht. Eine niederschmetternde Erfahrung, wie Robertson gesteht: "Mein Produzent erzählte mir, dass ein Manager von Polygram gesagt habe, er würde die Platte eher verbrennen, bevor er sie ausliefere." Ihm ist noch deutlich die Erschütterung anzumerken, die diese Sätze bei ihm auslösten. Wollten sie ihn zerstören?

Robertson ist Rückschläge gewohnt. Wobei Berlin kein Rückschlag sein muss, wie er beteuert. Auch hier habe sich eine radikale Szene entwickelt: Jazzmusiker, die sich nicht damit zufrieden geben, für akustische Untermalungen zu sorgen. Eine eigene Band, mit der er sein Material konstant weiterentwickeln könnte, hat er nicht. Die Zeit herausragender Persönlichkeiten, die durch ihren Beitrag die Musikgeschichte verändern könnten, sei vorüber, sagt er und deutet damit an, wie wichtig ihm die Arbeit in dauerhaften Ensembles ist. Damals, in New York, habe sich der Kern der Szene aus zehn Leuten zusammengesetzt. Jeder spielte mit jedem.