Deutsche Oper: "La Sonnambula" von Bellini: Im Gefängnis der Seele

Gendermäßig ist Oper eine Katastrophe. Die Komponisten des Belcanto waren fasziniert von Exaltierheit, Hysterie, Entrücktheit – und reservierten sie in der Regel für Frauen, siehe Donizettis Wahnsinnsarie der Lucia oder Verdis an ihren eigenen Plänen irre gewordenen Lady Macbeth.Wir akzeptieren das, weil wir glauben, dass es um tiefere Wahrheiten geht, die sich offenbar besonders gut im Wahnsinn ausdrücken lassen. Auch „Ah! Non credea mirarti“, die große Arie der Amina in Vincenzo Bellinis „La Sonnambula“, gehört in diese Reihe. Allerdings liegt die Wahrheit hier hörbar an der Oberfläche: Schlafwandelnd singt die Protagonistin, wenn sie eigentlich liebt, nämlich Elvino, der sie grausam verstoßen hat.

Dafür verstecken sich in „La Sonnambula“, von Bellini im gleichen Jahr wie „Norma“ komponiert, andere Geheimnisse, die nicht so direkt im Gesang adressiert werden. Das Regie-Duo Jossi Wieler und Sergio Morabito sowie Ausstatterin Anna Viebrock haben dafür schon 2011, zur Eröffnung von Wielers Intendanz in Stuttgart, eine bildstarke Umsetzung gefunden, die 2012 prompt zur Inszenierung des Jahres gewählt wurde – und die seit Samstag auch das Berliner Publikum an der Deutschen Oper sehen kann. Viebrock hat wieder eines ihrer hyperrealistischen Bühnenbilder gebaut, aus deren Ritzen jederzeit das Unheimliche steigen kann: Ein riesiger Gewölbekeller als Gaststätte, flankiert und bewacht von schweren Eichenholzschränken; man meint noch das schal gewordene Bier vom Vorabend zu riechen. Gefühlt hat seit Götz Friedrichs „Ring“- Inszenierung niemand mehr die enorme Raumtiefe dieser Bühne so vollständig genutzt. Es ist ein Seelenabbild und Gefängnis zugleich, denn niemand kann hier raus, auch wenn hinten eine repräsentative Treppe aufsteigt. Sofort augenfällig wird das soziale Korsett, in das diese Dorfgesellschaft in den Schweizer Bergen eingezwängt ist.

Aminas Schlafwandeln könnte das Symbol für ihre fragile Identität sein

Hier also entfaltet sich das Drama um Elvino und Amina, die nachts im Bett des Grafen gefunden wird und die, da sie von ihrem eigenen Nachtwandeln nichts weiß, sich nicht erklären kann. Dass sie ihre „Unschuld“ verloren hat -eigentlich ein unerträglicher Begriff, der auf den Müllhaufen der Sprachgeschichte gehört, weil er suggeriert, eine entjungferte Frau trage Schuld –, darauf weist ein roter Fleck auf dem Nachthemd überdeutlich hin. Mit dunkel timbriertem, kernigen Sopran und bodenständiger, robuster Gestik widerspricht Venera Gimadieva als Amina allerdings ein bisschen der Idee, die Wieler vorab im Gespräch formuliert hat: Dass ihr Schlafwandeln als Symbol aufzufassen sei für fragile Identität.

Auch Elvino, der reiche Grundbesitzer, steht sicher und fest in seiner Eifersucht, die anfangs verständlich ist, bald aber nur noch sich selbst nährt und von keinem Gedanken angekränkelt wird. Vielleicht mal miteinander reden? Wahrscheinlich zu viel verlangt in einer Dorfgesellschaft, in der vieles nur durch Verschweigen überhaupt erträglich wird. Doch auf wie viele große Opern müssten wir verzichten, wenn die Protagonisten tatsächlich mal miteinander reden würden? Wenn Desdemona Otello nur einmal fragen würde: Was genau wirfst du mir vor? Für Elvino jedenfalls zählt nur der Anschein, und der besagt: Die Frau ist schuld. Ein klassischer Chauvi. Dass die Sache eventuell nicht so klar ist, macht Tenor Jesús León, eingesprungen für René Barbera, eher unfreiwillig deutlich

Stimmlich nämlich schwankt er ganz schön, singt im ersten Akt enorm kopfstimmenlastig, was seinem Gesang einen seltsam dünnen, substanzlosen Anstrich gibt eine Stimme ohne Körper. Im zweiten Akt bessert sich das, gewinnt León an Erdung, aber jetzt um den Preis eines holprigen, wenig eleganten Passaggios. Sängerisch über jeden Zweifel erhaben hingegen der wackere Ante Jerkunica mit prachtvollem, schwarzglänzenden Bass und einer quasi natürlichen Autorität als zurückgekehrter Graf Rodolfo. Kaum tritt er auf, richtet sich das Volk im Wirtshaus, als sei’s „Hochzeit des Figaro“: Bellinis Oper ist eine Semiseria, hat auch Buffo-Anteile.

Wieler und Morabito sind leidenschaftlich in der Personenführung

Unbedingt mehr hören möchte man auch von einem anderen Bass: Andrew Harris in der kleinen Rolle des Alessio, der um Wirtin Lisa buhlt, die wiederum Elvino gerne für sich hätte. Alexandra Hutton macht daraus ein fantastisches, zauberhaftes Rollenporträt. Resolut ist diese Wirtin, schnippisch, sie würde auch hervorragend in eine in Köln-Nippes angesiedelte Vorabend- Soap passen, ein Mensch mit allen Schwächen, sprich: ein Charakter, wie er auf auf der Opernbühne leider keine Selbstverständlichkeit ist. Viel Applaus auch für Helene Schneidermann als Aminas ehrgeizige Ziehmutter Teresa, die Wieler schon lange vor ihrem eigentlichen Auftritt als Schatten der Tochter mit Handtasche über die Bühne zuckeln lässt.

Nachdem sich Diego Fasolis „zurückgezogen hat“ – mehr ist von Intendant Dietmar Schwarz nicht zu erfahren –, hat der junge Dirigent Stephan Zilias die Leitung übernommen. Er macht seine Sache gut, schärft die Partitur an, kreiert markante Gegensätze zwischen Cantabile und Cabaletta, dem langsamen und schnellen Formteil der italienischen Arie. Gleiches gilt für den engagiert und passgenau singenden Chor (Jeremy Bines), der als Dorfbevölkerung quasi eine weitere Figur bildet. Wieler und Morabito sind leidenschaftlich in der Personenführung, es gibt keinen Leerlauf, ständig passiert irgendwo etwas, man muss die Augen überall haben. Auch, weil vieles ungesagt bleibt: Warum war der Graf überhaupt geflohen? Gab es eine Revolution? Ist er Aminas Vater?Andeutungen allerorten. Die sich dann im Kopf des Hörers zu einem schlüssigen Bild zusammenfügen.