Kultur: Kämpfe nie mit Frauen - Aufführung an der Berliner Staatsoper

Dorothea Röschmann traute sich zu, der Griselda Stimme und Seele zu gebenJörg Königsdorf

In jenen fernen Zeiten, so etwa vor dreihundert Jahren, als es noch richtige Könige gab und die Demut eine tägliche Übung gegenüber den weltlichen und himmlischen Gewalten war, gehörte die Geschichte der Griselda zu den wenigen, von denen die Menschen nie genug kriegen konnten. Immer wieder wurde sie mit neuen Details angereichert, erzählt, gemalt und vor allem auf die Opernbühne gestellt. Auch von Alessandro Scarlatti, oder besser: natürlich auch von Alessandro Scarlatti, dem allseits geehrten, geadelten und kopierten Großmeister der Neapolitanischen Barockoper, unter dessen 114 Opern sich so gut wie jeder damals populäre Theaterstoff findet. Mit der Barockoper steht es, von den Werken Händels einmal abgesehen, heute schlecht, fast so schlecht wie mit der Demut, deren Loblied in Griseldas Geschichte gesungen wird. Eine vierstündige Barockoper über eine Frau, die aus Liebe alle Erniedrigungen und Ungerechtigkeiten erträgt, mit denen sie ihr Mann auf die Probe stellt - wer will das heute noch hören, und außerdem, wer will das heute noch spielen?

Er habe lange gesucht, erzählte René Jacobs, den vor allem die Musik dieser letzten, kühnsten Scarlatti-Oper fasziniert, bis er eine Sängerin fand, die sich mit der Titelrolle identifizieren mochte. Die ursprünglich vorgesehene Spanierin Maria Bayo, der man eigentlich Sympathie für einen so katholischen Stoff zugetraut hatte, winkte bald ab, allein Dorothea Röschmann, die unangefochtene Barockprimadonna der Berliner Lindenoper, traute sich zu, der Griselda Stimme und Seele zu geben. Und Röschmann stellt an diesem Abend fast augenblicklich klar, dass diese Frau einen weit stärkeren Charakter besitzt als alle anderen, die auf der Bühne stehen werden. Eine Heldin, die auch dann noch Haltung bewahrt, als ihr Ehemann sie verstößt, auch wenn die jäh abbrechenden Begleitstimmen aus dem Orchestergraben da schon die Risse verraten, die die heile Welt mit einem Mal bekommen hat.

Da ist Röschmann noch vor allem eine Sängerin mit meisterhaft beherrschter Stimme. Die Seele, die in dieser Griselda steckt, wird erst später, im zweiten Akt freigelegt - in der längsten und zugleich schönsten da-capo-Arie des ganzen Stücks. In dem Moment, in dem die einstige Königin Griselda wieder in die Schäferhütte zurückgekehrt ist, in der sie ihr Gemahl Gualtiero einst fand, bricht sich der Seelenschmerz in einem Klagegesang Bahn, wie ihn so expressiv zur gleichen Zeit nur Händel schreiben konnte. Spätestens hier löst die Musik den von Jacobs proklamierten Anspruch eines vergessenen Meisterwerks ein - dass sie es nicht schon früher tun konnte, liegt weniger an Scarlatti und der Tatsache, dass die allerbesten Arien in Barockopern nie im ersten Akt stehen, sondern eher daran, dass die Inszenierung von Steven Lawless es versäumt, das Ohr für die implodierenden Affekte der Musik zu schärfen.

Die kommen in der "Griselda" vor allem aus dem Orchestergraben: Als habe er die melodiöse, vokale Schauseite der Arien von unten her aushöhlen wollen, stellt Scarlatti die Gesangslinien durch zweifelnde, höhnische oder verdüsternde Instrumentalstimmen in Frage. Gerade in den Mittelteilen der da-capo-Arien scheint es da oft, als fiele die höfische Maske plötzlich zu Boden und zeigten sich dahinter Fratzen von Selbstzerfleischung (bei Gualtiero) oder kindlicher Grausamkeit (bei seiner Tochter Costanza).

Ohnehin lässt sich die "Griselda" im Laufe ihrer vier Stunden immer stärker als Opernstoff erahnen, der weit über den "A liebt B liebt C"-Radius üblicher Barockopern hinausragt. Denn die ursprünglich auf Bocaccios "Decamerone" zurückgehende Geschichte wurde durch Scarlatti und seinen Textdichter Ruspoli zu weit mehr als einem Erbauungsstück über christliche und eheliche Leidensfähigkeit. Zusehends gewinnen die Prüfungen, mit denen König Gualtiero die Treue seiner Frau erprobt, den Charakter eines Duells, steht einer starken Frau ein von Komplexen zerfressener Mann gegenüber, der die Überlegenheit seiner Gattin nicht erträgt. Diese Stärke des Stücks wird an der Staatsoper freilich zur Schwäche. Denn die gesamte Handlung hängt nur vom Charakter Gualtieros ab und könnte von diesem in jedem Moment gestoppt werden. Alle, Griseldas abgewiesener Liebhaber Ottone (Artur Stefanowicz) ebenso wie ihre unerkannte und von Gualtiero als seine neue Gemahlin ausgegebene Tochter Costanza (Miah Persson) samt ihrem Geliebten Roberto (Malena Ernman), sind kaum mehr als wohlklingende Staffage-Figuren für dieses Ehedrama mit sadomasochistischen Zügen.

An der zentralen Figur des Königs aber scheitert Lawless, indem er ihn als bloß launischen Willkürherrscher anlegt, dem der Sinn nach einem unterhaltsamen Experiment steht. Der amerikanische Countertenor Lawrence Zazzo kann da nicht gegensteuern und zieht den Gualtiero mit schneidender Altstimme vollends ins Schmierig-Intrigante. Mit der wichtigsten Figur wird auch die Handlung klein, mag das Verhängnis auch immer wieder in Gestalt eines schwarzen Tuches über Tobias Hoheisels dezent-indifferenten goldenen Bühnenraum schweben. Dem apart ausgestatteten Abend fehlt so seine innere Logik, bis in die Schluss-Szene hinein, in der Gualtiero die Prüfungen Griseldas beendet. Da folgt auf ein kurzes "Schwamm-drüber"-Sextett unmittelbar ein gewaltsam fröhlicher Tanzsatz - als ob jemand das Radio auf volle Lautstärke gestellt hätte, um jedes weitere Gespräch zu vermeiden.

Denn wie soll das wieder vereinte Paar jetzt noch zusammen leben? Lawless bietet auch hier nur Arrangement statt Verstörung, allein in den letzten Takten lässt er Gualtiero und Griselda in Richtung des aufgelichteten Horizontes in ein neues Leben gehen - nebeneinander her, doch nicht zusammen. Zu einer bühnentauglichen Lösung reicht dieser späte Ansatz von Konfliktbewusstsein nicht.

Wie zuvor Bellinis "Norma" findet auch diese Staatsopern-Premiere vor allem musikalisch statt, auch wenn René Jacobs mit der Berliner Akademie für Alte Musik etwas einseitig die schroffe, dramatische Seite von Scarlattis Musik betont und rhythmisch oft mehr mechanisch als pulsierend agiert. Ein halber Erfolg für die vielleicht letzte Barock-Premiere an der Staatsoper. Aber doch einer, für den die Berliner Opernfreunde dankbar sein werden. Denn Demut haben zumindest sie schon längst lernen müssen.Noch heute und am 3., 5., 8., 13. Februar.

Jörg Königsdorf