Kultur: Meisner Porzellan

Verstört steht der Pilger von heute vor der monumentalsten Installation der Kunstgeschichte: dem Petersplatz. Ein ellipsenförmiger Platz mit ansteigendem trapezförmigem Vorplatz, 35000 Quadratmeter. In der Mitte ein 25 Meter hoher Obelisk, der den versteinerten Strahl des Sonnengottes symbolisiert, Götterreich und Erdensphäre verbindet. Das schafft die Kunst, wenn man dran glaubt.

Säulen-Halbkreise bilden die Ellipsen, öffnen sich zur Stadt, zur Welt. Diesen Effekt hatte der Architekt nicht geplant: Ein dritter Säulengang sollte die Bühne ursprünglich zum Rondell abschließen, das vereitelte der Tod eines päpstlichen Bauherrn anno 1667. So wurde die universale Umarmungsgeste des Platzes, seine optimistisch-expansive Öffnung zu urbi et orbi, das medienwirksame Inbild einer allumfassenden Weltkirche. Beim genauen Hinsehen allerdings schließt sich die generöse Öffnung auf andere Art. Eine durchgezogene weiße Linie markiert das Gebiet des Vatikanstaates. Spirituelle Weitherzigkeit ist eben völkerrechtlich schwer abzubilden. Zudem sind an der Nahtstelle zwischen Kolonnade und Vorplatz Security-Schranken mit Detektoren aufgebaut. Hier staut sich der Zustrom der Besucher.

Die Architektur grenzenloser Umarmung stellte das Geheimnis einer Glaubensgemeinschaft dar, die größer ist als sie selbst: Transzendenz. „Piazza S. Pietro 2007“, diese ernüchternde Installation im Rom von heute, zeigt Schichten rüder Realität, geprägt durch Terrorangst und Massentourismus. Die grandiose Kulisse von Freiheit und Geborgenheit zersplittert zum Szenario der Bedrohung und der Kontrolle.

Ob Kunst im Dienst der Kirche Verstörung und Ernüchterung auslösen oder katechetisch funktionieren soll, wird seit den abfälligen Äußerungen Joachim Kardinal Meisners zur abstrakten Bildsprache in Deutschland diskutiert. Übertrieben erscheint die Hysterie des rituell einsetzenden Meisner-Bashings angesichts der Bedeutung von Sakralkunst in unserer Gesellschaft. Denn interessanter als die Profilierungsobsession eines Kardinals ist die Frage nach dem Anziehungs- und Konkurrenz- Verhältnis von Kirche und Kunst.

Kunst ist nach katholischer Lehre eigentlich kein Sakrament, Kirche will mehr sein als ein Kunstwerk. Das Sakrament ist ein „Zeichen der Gegenwart Gottes“; nur: Wer oder was ist Gott? Das II. Vatikanische Konzil, einberufen zur katholischen Adaption der Moderne, erkannte die Kirche als Ursakrament: „Zeichen und Werkzeug für die innigste Vereinigung mit Gott wie für die Einheit der ganzen Menschheit.“ Ein Zeichen verweist – auf das letzte Ziel. Dass dabei die Differenz zwischen Zeichen und Bezeichnetem nicht groß genug gedacht werden kann, formulierte bereits das 4. Laterankonzil (um 1215): „Zwischen Schöpfer und Geschöpf gibt es keine Ähnlichkeit, ohne dass diese von einer noch größeren Unähnlichkeit begleitet wäre.“ Kirche als Zeichen der Präsenz Gottes steht offenbar in keinem geringeren Vermittlungskonflikt als jene Kunst, die komplexen Realitäten gerecht werden möchte. Was kommuniziert werden soll, ist so oder so größer als das Medium selbst.

Aus 11200 Glas-Quadraten in 72 Farben hat Gerhard Richter auf 113 Quadratmetern ein Fenster für den Kölner Dom geschaffen. Betörend an der Kunst, das verbindet sie mit der riskanten Öffnung des Petersplatzes, ist ihr InterpretationsFreiraum. Darum könnte das neue Fenster auch so verstanden werden: Seine Kathedrale ist ein hochmittelalterliches Glaubensmacht-Projekt, das im (19.) Jahrhundert des Fortschrittsglaubens und der Industrialisierung als romantisches Nationaldenkmal einer christlich-germanischen Staatsidee realisiert wurde, in unmittelbarer Nachbarschaft des Bahnhofs und der schnaufenden Mobilitäts-Ikonen der neuen Zeit. Der Betrachter des Fensters nun sieht in Richtung Außenwelt durch eine computerisierte Farbpalette. Illusionslos-sterile Wahrnehmung des technokratischen 21. Jahrhunderts wird inspiriert, euphorisiert durch Farbe und Sonnenlicht. Die bislang dominierende weiße Klarheit eines Provisoriums, das ein zerdeppertes Original mit Bildern von Fürsten und Kirchenfürsten ersetzen musste, hat sich verwandelt. Richters Fenster verändert die Stimmung des gesamten Innenraums. Glaube? Gnade? Etwas passiert.

Meisners Polemik, die Trennung der Kunst vom Kultus führe zur Entartung, der Religion werde durch Märtyrer-Bilder besser gedient und abstrakte Malerei passe eher in eine Moschee, klingt ungefähr so, als wolle er sich über die durch Paul VI. begonnene Sammlung zeitgenössischer Kunst im Vatikan mokieren. Dabei hat gerade in Köln der Dialog zwischen Kirche und Künstlern Tradition: In seiner „Kunststation St. Peter“ ermöglicht der Jesuit Friedhelm Mennekes seit Jahren im kirchlichen Rahmen vorurteilslose Begegnungen mit Gegenwartskunst. Das neue Diözesanmuseum Kolumba, erbaut von Peter Zumthor, konfrontiert alte religiöse und zeitgenössische Werke unter Verzicht auf religionspädagogische Interpretationsvorgaben. Gleichwohl blitzen selbst in der angstbesetzten Abwehr, die aus Meisners Ausfällen spricht, genuin christliche Aspekte jener anthropozentrischen Erlösungslehre durch, die ein Theologe des Altertums mit dem Satz pointiert hatte: „Die Sehnsucht Gottes ist der Mensch.“ Damals hatten Künstler das Tabu, den Menschen Gottes, Christus, darzustellen, bereits überwunden. Anfangs war das Verbot, den transzendenten Gott abzubilden, in den monotheistischen Religionen gleichermaßen ernst genommen worden. Später attackierten Bilderstürmer im Orient und Reformatoren die vermittelnde Instanz der Imagination: die Zugeständnisse an das sinnliche Bedürfnis, das Heilige zu fixieren. „Ich habe oft vor einem Bild an der Wand oder auf dem Weg meinen Hut abgezogen, das ist ein Abgötterey und Gottes Unehren und der armen Menschen großer Schaden, darum soll man Bilder nicht haben“, erregte sich ein Schuster während der Bauernkriege.

In der konfessionell entkernten Gesellschaft des 20. Jahrhunderts emanzipierte sich die Kunst zur Ersatzreligion, als Medium der Erbauung für säkularisierte Bürger: eine rivalisierende Sinn-Offerte, die sich mit der Abstraktion auch noch souverän dem Zugriff der Deuter und Zensoren entzieht. Letzte „Bilderstürme“ des 20. Jahrhunderts haben die Gewissheiten der Wahrnehmung, der Darstellung und die Bilder vom Menschen zertrümmert. Trotzdem proklamierte das II. Vatikanische Konzil hoffnungsvoll, Kunst könne die Situation des Menschen erhellen, sein Los verbessern, ihn der Verehrung Gottes zuwenden.

Ihr Misstrauen gegenüber den Künstlern, die sie grandios zu fördern wusste, hat die Kirche nie ganz überwunden. Wer Wegweiser zum Paradies so herrlich zu gestalten weiß, zieht das Zeichen vielleicht doch dem Unsichtbaren vor. Einziger seliggesprochener Maler und Patron aller Künstler ist bislang der Franziskaner Fra Angelico, gestorben 1455. Sein Grab befindet sich in der zauberhaftesten Kirche Roms, Santa Maria sopra Minerva, errichtet bei den Ruinen eines Fruchtbarkeitstempels. Kunst, Kirche und Heidentum umarmen hier einander. Am Chor steht Michelangelos muskulöse Statue des Auferstandenen von 1519/21, bei Zeitgenossen umstritten, da sie an eine antike Gottheit erinnere; über die Genitalien wurde ein Bronzeschurz drapiert.

Auf einem Altarbild ist der Kirchenlehrer Thomas von Aquin zu sehen; Bücher bekämpfter Häresien liegen zerfleddert am Boden. „Gutes ohne Böses kann es geben, Böses ohne Gutes nicht“, hatte der Dominikaner geschrieben: ein Satz, den sein Orden, aus dem sich die Kader der Inquisition rekrutierten, nicht immer beherzigte. Die Zentralverwaltung der Dominikaner liegt nebenan am Kirchplatz, auf dessen Mitte der von Bernini nach dem Vorbild eines Jahrmarktselefanten entworfene kleine Dickhäuter von 1667 steht, das „Küken der Minerva“. Er trägt einen ägyptischen Obelisken, mit 5,47 Metern der kleinste Roms, im Klostergarten ausgegraben.

Nur ein starker Geist ertrage das Gewicht göttlicher Weisheit, sagt die Inschrift. Dabei blickt der Elefant so frech, als frage er nach dem nächsten „Meisner- Porzellanladen“. Santa Maria sopra Minerva ist ein Gesamtkunstwerk, wie Stadt und Erdkreis. Der Obelisk zeigt sonnenwärts.