Kultur : Meister der Muskelmänner

Hitlers Liebling: Warum Arno Breker noch immer ein Politikum ist

Bernhard Schulz

Jean Cocteau, diese irisierende Gestalt der französischen Kunst, pries ihn 1928 als „vitalsten unter den Bildhauern der Zeit und die größte Zukunftshoffnung“. Aristide Maillol, der Spätimpressionist unter den französischen Bildhauern, nannte ihn 1942 den „deutschen Michelangelo des 20. Jahrhunderts“.

1942! Da hatte Arno Breker, mit Adolf Hitlers Erlaubnis, seine Einzelausstellung in der Orangerie des Tuileriengartens, dem damals vom Louvre mitbetriebenen Ausstellungshaus. 1942 herrschte Krieg, war Frankreich besetzt, paradierten in Paris die deutschen Truppen auf den Champs-Elysées. 1942 standen seit drei Jahren die Monsterskulpturen der „Partei“ und der „Wehrmacht“ im Ehrenhof der Neuen Reichskanzlei Albert Speers, fackel- und schwerttragende Muskeljünglinge, die den Geist der neuen Zeit veranschaulichen sollten.

Der Geist der neuen Zeit war nationalsozialistisch, und Arno Breker gab ihm Gestalt; die Gestalt von kraftprotzenden Männern, die das Selbstbild etwas gebildeterer Nazis als „Griechen des Nordens“ befriedigten. Breker war zum Hofbildhauer des „Führers“ aufgestiegen und genoss die Privilegien eines eigens errichteten Atelierhauses am Rande des Grunewalds und ein persönliches Einkommen von einer Million Reichsmark, von Geschenken und Zuweisungen der Nazi-Elite ganz abgesehen.

Nun will die kommunale Einrichtung des Schleswig-Holstein-Hauses in Schwerin am Freitag eine Arno-BrekerAusstellung unter dem Titel „Zur Diskussion gestellt“ eröffnen – und der Sommer hat seinen Kunstskandal. Eine Breker-Retrospektive erstmals seit 1945 in einer öffentlichen Einrichtung zu zeigen, entwickelt sich zum Debattenthema, wie man es nach jahrzehntelanger intensiver Beschäftigung mit der Nazizeit kaum mehr für möglich gehalten hätte.

Breker irrlichtert durch die Kunstgeschichte, weil er, anders als Hitlers Leibarchitekten Troost und Speer, eben nicht auf die Nazi-Zeit festzulegen ist. Hier errang er seine größten Erfolge, kein Zweifel; aber er hat eine Vor- und eine Nachgeschichte. Dass er sieben Jahre in Paris lebte und sich Ansehen verschaffte, bevor er 1934 – noch dazu auf Anraten Max Liebermanns, dessen Totenmaske er ein Jahr später abnahm – nach Deutschland zurückkehrte, ist das eine; dass er nach 1945, von einer Spruchkammer als „Mitläufer“ entlastet, kommerziell weiterhin erfolgreich war bis zu seinem Tod 1991, das andere. An solchen Fakten darf die Kunstgeschichte nicht vorbeigehen. Die Ausstellung in Schwerin als womögliche „Rehabilitation“ zu schelten, wie es in einem erwartbaren Reflex der neue Präsident der Berliner Akademie der Künste, Klaus Staeck, getan hat, greift zu kurz. Breker ist ein Problem der Kunstgeschichte.

Für Deutschland bedeutet der 30. Januar 1933 eine der folgenreichsten Zäsuren der Geschichte. Für das übrige Europa gilt das nicht; 20er und 30er Jahre bilden bis zum Ausbruch des Krieges eine Einheit. Frankreich stand nach dem Ersten Weltkrieg ganz im Banne des Neoklassizismus. Bei der Weltausstellung von 1937 hatte Albert Speers pfeilerbewehrter Pavillon ebenso eine Goldmedaille gewonnen wie der gegenüberliegende, monumentalskulpturbekrönte sowjetische Pavillon – Picassos „Guernica“ hingegen fand kaum Beachtung. Die Schau fand in einer Umgebung von Staatsbauten statt, die jeder der damals herrschenden Diktaturen gefallen hätte. Monumentalität, Symmetrie, Körperverherrlichung – es war ein gesamteuropäischer Nenner, auf den auch Breker zu bringen wäre. Freilich wüsste man darüber gern Genaueres.

Die Witwe des 1991 verstorbenen Arno Breker indessen lässt niemanden an den Nachlass heran, auch nicht die Organisatoren der Schweriner Ausstellung. Da liegt der eigentliche Skandal. Denn die Aufarbeitung der Geschichte bedarf der konkreten Fakten. Dabei geht es nicht zuletzt um Brekers erstaunliche Kontinuität nach 1945. Als gebürtiger Elberfelder in Düsseldorf ansässig geworden, fand er einträgliche Beschäftigung bei rheinischen Vorstandsvorsitzenden. Für Gerling, der sich seine Kölner Konzernzentrale von einem Speer-Schüler entwerfen ließ, fertigte er beispielsweise ein „Dreikönigsrelief“. „Nach den bewegten Jahren in Berlin ist er wieder in seine rheinische Heimat zurückgekehrt“, dienerte daraufhin der „Kölner Stadtanzeiger“ 1953. Fürwahr, schuf er doch mit den Porträtbüsten der ersten beiden bundesdeutschen Kanzler Adenauer und Erhard Werke von politischer Reputierlichkeit, und wiederum im Geist der Zeit.

Später kamen Sportgrößen wie Olympiasiegerin Ulrike Meyfarth und Zehnkämpfer Jürgen Hingsen hinzu. Als Breker dann 1986 noch von den Pop-ArtSammlern Peter und Irene Ludwig mit Büsten für den nach Ludwig benannten Kölner Museumsneubau beauftragt wurde, lief das Fass über. Ludwig war beleidigt und tat im „Spiegel“ kund, er halte es „für eine Blickverengung, zwölf Jahre aus der deutschen Geschichte ausradieren zu wollen“. Wenige Jahre später schrieb Eduard Beaucamp, damals der Doyen der deutschen Kunstkritik, zu Brekers 90. Geburtstag, treffend über dessen rege Nachkriegsarbeit: „Breker lieferte zuverlässig, was moderne Künstler in ihrem Stilisierungs- und Verfremdungswillen verweigern: jenen Idealismus und Heroismus, der schmeichelhaft über die Alltagsbanalität hinweghebt.“

Alltagsbanalität war Brekers Sache nie, nicht nach 1945, nicht vor 1936, als er Hitler mit seinen Skulpturen fürs Berliner Reichssportfeld erstmals auffiel, und schon gar nicht in den Jahren seines Erfolgs, da er – mit dem Wort Klaus Staecks – als „Dekorateur der Barbarei“ tätig war. Natürlich darf man, 61 Jahre nach deren Ende, Breker ausstellen. Man darf, man muss jedoch verlangen, dass die Quellen endlich zugänglich gemacht werden.

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