Kultur: Mut zur Anmut

Nostalgie oder Pioniertat? Diese Frage begleitet die Göttinger Händel-Festspiele, seit sie 1920 von Oskar Hagen begründet wurden. Denn die Wirkung war paradox: Die Händel-Renaissance, die Hagen anstieß, hat die Opernspielpläne so nachhaltig beeinflusst wie sonst nur die Werke der wichtigsten Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts.

Grund genug, genau auf ein Experiment zu schauen, welches das Festival in seiner just zu Ende gegangenen 85. Jubiläumssaison wagte. Denn seit einiger Zeit gönnen sich die Göttinger einen künstlerischen Akzent, der an den Geist Oskar Hagens erinnert. Nach der Entdeckung von Händels Musik geht es jetzt um die Entdeckung ihrer szenischen Darstellung. Göttingen ist dabei der einzige Ort in Deutschland, wo man sich regelmäßig an Aufführungen mit Mitteln der historischen Inszenierungstechnik traut.

Das Wissen um diese Mittel ist recht neu. Erst 1987 veröffentlichte der australische Forscher und Schauspieler Dene Barnett das theoretische Standardwerk „The Art of Gesture“, auf das sich so gut wie alle Barockregisseure berufen. Keinesfalls geht es dabei nur um schöne Bühnenbilder und alte Kostüme. Im Zentrum steht das Spiel des Sängerdarstellers, der seinen Vortrag mit anmutigen sprechenden Gesten unterstützt. Über die Haltungen kann er sich am Tanz, an barocken Bildern und Statuen orientieren – so wie es schon Händels Solisten taten; die Koordination von Gesten und Worten folgt einer bis zur Antike zurückreichenden Tradition der öffentlichen Rede, die auch noch Goethe seinen Schauspielern empfahl.

Dass diese Gestik gerade vom Musiktheater wiederentdeckt wird, hat seinen guten Grund. Was Nikolaus Harnoncourt in seinem für die musikalische Aufführungspraxis bahnbrechenden Buch „Musik als Klangrede“ beschrieb, gilt nämlich auch für die Darstellung: Musikalische wie schauspielerische Gesten gehorchen rhetorischen Prinzipien. Wie Händels Zeitgenosse Johann Mattheson forderte, sollen Worte, Gebärden und Musik dabei „eine dreifache Schnur“ bilden.

Welche Chancen und Risiken in der Wiederentdeckung dieser Kunst liegen, erwies sich in Göttingen nun an der ambitionierten deutschen Erstaufführung von Händels „Atalanta“ (1736). Regie führte Catherine Turocy, Leiterin der New York Baroque Dance Company, die musikalische Leitung lag in der Hand von Festivalleiter Nicolas McGegan, der sein hervorragend aufgelegtes Philharmonia Orchestra vom Cembalo aus dirigierte.

Dass die Aufführung zum Publikumserfolg wurde, lag freilich nicht nur an der mutigen Entscheidung, die Oper historisch getreu mit einem Feuerwerk auf offener Bühne enden zu lassen. Neu war auch, dass mit Solisten wie Susanne Rydén oder Michael Slattery eine Sänger- Generation auf die Bühne trat, die die barocken Haltungen und Gesten wie eine flüssige Sprache beherrscht. Unter McGegans äußerst plastischem Dirigat öffneten sie buchstäblich die Augen für die Wortausdeutung einer Musik, die in ihrer drastischen Wortausdeutung wie von Firnisresten befreit wirkte.

Leider blieben diese erhellenden Erlebnisse auf wenige Momente beschränkt. Denn eine idealisierte arkadische Welt wie in der Schäferoper „Atalanta“ wirkt wohl nur dann, wenn man sich ironiefrei auf sie einlässt. Immer wieder aber ließen die Solisten ihre Gesten in die Parodie umkippen oder nahmen ihren Figuren die Würde, indem sie scheinbar Affekte und Gefühle durch moderne Gesten auszudrücken suchten. Das sorgte zwar für wohlfeile Lacher und erhöhte kurzzeitig die Sympathiewerte für die exotischen Charaktere, brachte aber zugleich das ästhetische System ins Wanken.

Dass hier letztlich nur eigene Unsicherheiten überspielt wurden, konnte der Zuschauer am Vergleich mit den Haltungen der Tänzer in Turocys Barocktanzgruppe sehen: Die erlaubten es sich selbst in den komischsten Momenten nie, die sprechende Anmut und Schönheit ihrer Gesten zur Karikatur zur verzerren. Und erst dieser Glaube an die unmittelbare ästhetische Wirkung des eigenen Tuns kann den Nostalgiker zum Pionier machen.