Kultur: Mythen und Blüten

Drei Ansichten von New Yorker Straßenschluchten hängen nebeneinander. Bei der ersten ragen dunkle Schemen steil in die Höhe und verengen den nächtlichen Himmel auf einen schmalen Ausschnitt. Bei der zweiten tanzen farbige Flecken vor einem schemenhaft gesehenen Gebäude, in das die grelle Mittagssonne ein Loch zu brennen scheint. Bei der dritten liefern sich der Schein einer Straßenlaterne und der aus fahlen Wolken brechende Mond ein Duell vor der Kulisse fensterloser Gebäude.

Stadtbilder? Georgia O’Keeffe nannte die Reihe ihrer 1925 begonnenen und 1930 abrupt beendeten Stadtansichten bewusst „meine New Yorks“. Sie suchte keine neusachliche Dokumentation der pulsierenden Stadt, sondern den Spiegel ihrer Empfindungen in der Metropole der Wolkenkratzer. Was sie in diesen drei Bildern zum Thema machte, ist nur auf den ersten Blick die Silhouette der Stadt. Es sind zugleich Bilder von Sonne und Mond und der Weite des Himmels: Sehnsuchtsbilder.

Die Großstadt galt, künstlerisch gesehen, bis dahin als männliche Domäne. Georgia O’Keeffe, die zeitlebens ihren eigenen Kopf durchsetzte und sich auch von ihrem Mann, dem Fotografen und Kunst-Promoter Alfred Stieglitz, nicht auf die Rolle der „Frauenkünstlerin“ einengen ließ, machte New York zu ihrem Thema, eben weil dies bis dahin verpönt war. Sie galt als Malerin von Blumen und Abstraktionen und hatte Erfolg damit. Sie stand im Mittelpunkt der New Yorker Avantgarde, aber es hing ihr auch das Wort nach, das Stieglitz geprägt hatte, als er erstmals Zeichnungen von ihr sah: „Endlich eine Frau auf Papier“.

Es ist eine Ironie der Geschichte, dass Georgia O’Keeffe nicht zuletzt dieser falschen Kategorisierung ihren enormen Erfolg verdankt. 1887 auf einer abgelegenen Farm in Wisconsin geboren und mit sechs Geschwistern aufgewachsen, machte sie sich früh auf ihren eigenen Weg, musste das Kunststudium mehrfach unterbrechen, unter anderem um ihren Lebensunterhalt zu verdienen, und kam 1918 nach New York. Ein gutes Jahrzehnt später fand sie einen Rückzugsort in den Weiten New Mexicos, wohin sie nach Stieglitz’ Tod 1946 endgültig übersiedelte. Als sie 1986 im Alter von 98 Jahren starb, war sie eine Ikone der amerikanischen Kunst – und der Frauenbewegung.

Es ist nicht einfach, ihr mehr als sechs Jahrzehnte überspannendes Werk auszustellen, ohne mit überkommenen Klischees zu arbeiten. Das Kunsthaus Zürich unternimmt jetzt den Versuch, eine vollgültige Retrospektive zu präsentieren. O’Keeffe erobert Europa: Im vergangenen Frühjahr hatte das Louisiana Museum bei Kopenhagen mit „O’Keeffe’s O’Keeffes“ einen Querschnitt durch die von der Künstlerin zeitlebens bewahrten eigenen Werke gezeigt. Vor allem aber ist das Werk durch eine erdrückende Fülle von Postern und Postkarten präsent: Die Neubegegnung, die Zürich verspricht, kommt kaum an gegen das landläufige Bild der Blumen- und Tierschädelmalerin.

Das Kunsthaus versucht es mit einer bewusst die Chronologie und die wichtigsten Themen der Künstlerin verschleifenden Hängung im großen Ausstellungssaal. Lediglich für die Frühzeit sowie das Spätwerk werden die Entstehungsjahre sorgfältiger beachtet. Für das mittlere Werk der späten Zwanziger- bis Vierzigerjahre hat man sich für eine ästhetische Anordnung entschieden.

In der Tat ist die Künstlerin nicht auf ihre frühen Abstraktionen und die Blüten in leuchtenden Farben zu beschränken, denen sie ihren kometenhaften Aufstieg am New Yorker Kunsthimmel verdankte. Anders, als das zauberhafte Trio der in Zürich gezeigten Stadtbilder vermuten lässt, konnte sie die Stadt von der Höhe ihres Apartments im 30. Stockwerk des neu errichteten „Shelton“-Hotels durchaus auch in blassblauen Alltagsfarben malen. Und in den Sommern, die sie ein Jahrzehnt lang auf dem Stieglitz-Anwesen am Lake George verbrachte, beobachtete sie Landschaften und Bauten mit kühlem Blick. Dieser Blick rückt ihre Gemälde in die Nähe des Präzisionismus – des amerikanischen Pendants der Neuen Sachlichkeit. Leider stellt Ausstellungskuratorin Bice Curiger gerade die Werkgruppe mit ihren variierten, von den Fotografien Charles Sheelers beeinflussten Scheunen-Darstellungen nicht gesondert vor, sondern ordnet sie anderen Motivgruppen unter. Dabei verblasst der Mythos der aus sich heraus schöpfenden, gegen die Männer(kunst-)welt sich durchsetzenden Einzelkämpferin glücklicherweise, wenn man die kubistischen Einflüsse dieser Jahre erkennt.

Ins Auge springen in Zürich, wie stets, die Blütenbilder. Sie wolle die unscheinbaren Blumen derart groß malen, erklärte die Künstlerin, „dass selbst die geschäftigen New Yorker sie wahrnehmen“. Das ist ihr gelungen. Dass die Kunstszene sich daraufhin in endlosem Vulgär-Freudianismus über sexuelle Anspielungen ausließ, war der Preis für den Ruhm als weibliches Naturtalent.

In jenen mittleren Jahren suchte O’Keeffe selbst eine Einordnung im Geschlechterspektrum. „Ich versuche mit all meinem Können“, sagte sie 1930, „ein Bild zu malen, das ganz und gar das einer Frau ist, doch ebenso ganz und gar mein eigenes.“ Ab 1930 allerdings, als sie ihre Wahlheimat in Neu-Mexiko gefunden hatte, spielte die Geschlechterfrage keine große Rolle mehr. Die große und großartige Landschaft im Südwesten der USA, die wenigen, von der Sonne klar konturierten Details, die Farbenpracht bei gleichzeitiger Reduktion der Formen – all das kam ihrer eigenen, abstrahierenden und ins Monumentale drängenden Sicht entgegen.

Zur Entscheidung zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit war sie weniger denn zuvor gezwungen. In ihren Landschaftsbildern, den Ansichten vom ummauerten Hof ihres Lehmhauses, den Tierschädeln und Kreuzen verschmilzt sie beide Richtungen, die etwa Kandinsky noch als Gegensatz auffasste. „Es überrascht mich doch zu sehen, wie viele Leute das Gegenständliche vom Abstrakten trennen. Gegenständliche Malerei ist erst dann gut, wenn sie auch im abstrakten Sinn gut ist“, resümierte sie 1976, als ihre schwindende Sehkraft sie zur Aufgabe der Malerei zwang.

Wie zum Beleg dieser Selbstaussage versammelt das abschließende Zürcher Raumkompartiment fünf grandiose Spätwerke der Fünfziger- und Sechzigerjahre: vier große Querformate sowie ein kleines Beinahe-Quadrat. Das großformatige Quartett demonstriert den eigentümlichen Spätstil der Malerin, die sich die Freiheiten der amerikanischen Nachkriegsmalerei, insbesondere der Farbfeldmalerei, zu eigen gemacht hat, ohne das gegenständliche Motiv aufzugeben. Es sind Bilder von Wolken und Mond, von Wolken aus der Aufsicht aus dem Flugzeug, und einmal mehr eine zum Farbfeld inmitten einer monochromen Fläche reduzierte Tür. Das fünfte Bild aber, das zu Recht allein auf einer Wand platziert ist, zeigt eine geschwungene, filigrane braune Farbspur inmitten einer weißen Fläche: „Straße im Winter I“ von 1963. Mit diesem japanisch beeinflussten Bild, das jede Frage nach dem Verhältnis von Größe des Motivs und Größe der Darstellung souverän beiseite wischt, knüpft O’Keeffe an ihre Anfänge als Zeichnerin an – an ihren eigenen Weg zur Abstraktion.

Georgia O’Keeffe war eine entschiedene Protagonistin der Moderne in Amerika – und doch eine Unzeitgemäße. Mit ihrem Rückzug nach Neu-Mexiko entfernte sie sich von den zeitgenössischen Strömungen, die sie gleichwohl aufmerksam verfolgte. Sie blieb als Künstlerin, was sie als Person stets erkämpfte: vollkommen eigenständig. Leben und Werk kommen bei ihr zu einer im 20. Jahrhundert seltenen Deckung. Mit dem millionenfach verbreiteten Klischee jedoch, das ihr Werk ebenso popularisiert wie verzerrt hat, vermag die Zürcher Retrospektive nicht aufzuräumen. Sie bietet eine breit gefasste Übersicht, doch nicht die Gesamtwürdigung, die in Europa weiterhin aussteht.

Kunsthaus Zürich, bis 1. Februar. Katalog bei Hatje Cantz, 65 SFr., im Buchhandel 49,80 €. –Weitere Informationen:

Schweiz Tourismus, Tel. 00800/10020030;

www.MySwitzerland.com