Berliner Staatsoper : Ein Pyjama für drei

Jossi Wieler und Sergio Morabito haben Guiseppe Verdis "Ballo in Maschera“ an die Staatsoper unter den Linden geholt und daraus eine konventionelle "euro trash"-Inszenierung ohne Sinn geschaffen.

Frederik Hanssen
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Drei sind einer zu viel: Catherine Nagelstad, Piotr Beczala, Dalibor Jenis (v.l.). -Foto: Davids

Das ist eine böse Kinderüberraschung. Sicher, der kleine Sohn von Amelia und Renato spielt eine Rolle in Verdis "Ballo in maschera“: Wenn der Bariton seine Frau umbringen will, weil die sich nachts mit seinem besten Freund Riccardo getroffen hat, fleht sie darum, den Jungen noch einmal umarmen zu dürfen. Und wenn sich Renato dann entscheidet, statt der vermeintlich untreuen Gattin den amico zu ermorden, überantwortet er den Verrätern seinen Sohn als Garantie dafür, dass er bei ihrem Komplott mittun wird.

Im Libretto taucht der Adelsspross nicht leibhaftig auf, der kluge Theatermann Verdi nutzt ihn lediglich als Symbol: Für das, was früher einmal zwischen Renato und Amelia war, und dafür, wie sich tiefe Liebe in grenzenlosen Hass verwandeln kann. In der Berliner Staatsoper dagegen schleifen Jossi Wieler und Sergio Morabito das arme Kind auf die Bühne, ein Würmchen in Lackschuhen, ein Unschuldsengel, der von seinen Eltern als Waffe im ehelichen Machtkampf instrumentalisiert wird. Besucht Amelia eine Wahrsagerin, um sich von der verbotenen Zuneigung zu Riccardo heilen zu lassen, schleppt sie den Nachwuchs mit. Trifft Riccardo die Attentäter, muss das Kind wieder dabei sein; ahnungslos spielt es mit dem Draht, der sich bald um den Hals des Tenors schlingen soll.

In die Falle gegangen

Im Theater gilt die Faustregel: Wenn gar nichts mehr geht, werden Tiere oder Kinder auf die Bühne geschickt. Das wirkt immer, da wird im Saal nach den Taschentüchern gekramt. Jossi Wieler und Sergio Morabito haben solche plumpen Tricks eigentlich nicht nötig. Seit 1993 bilden der Schauspielregisseur und der Operndramaturg das ungewöhnlichste Duo in der deutschen Theaterlandschaft. Klaus Zehelein hat sie einst zusammengebracht, vor allem an seinem Stuttgarter Haus haben die beiden Aufregendes auf die Bühne gebracht, Deutungen, die durch gedankliche Klarheit und detailgenaue Umsetzung bestachen. Bei ihrem lang erwarteten Debüt in der Hauptstadt aber holen sie den interpretatorischen Holzhammer raus, wedeln mit Zaunpfählen. Und tappen voll in die Falle des zeitgeistigen Regietheaters: Jede aktualisierende Inszenierung ist ja ein Maskenball, bei dem ein Stück aus vergangenen Tagen – in diesem Fall Verdis 1859 in Rom uraufgeführte Oper, die im späten 17. Jahrhundert spielen soll – in ein heutiges Kostüm gesteckt wird, um die überzeitliche Gültigkeit der Geschichte sichtbar zu machen. Wieler und Morabito wollten den „Ballo“ in den 1960er Jahren an der amerikanischen Ostküste spielen lassen, bei einem Parteitag in einem Tagungshotel sollten aus den politischen Weggefährten Riccardo und Renato wegen einer blöden Frauengeschichte erbitterte Feinde werden.

Eine interessante Denkfigur – nur leider sieht das, was Bühnenbildnerin Barbara Ehnes entworfen hat, eher aus wie der Palast der Republik als wie ein Palasthotel der Republikaner. Stilistisch verfehlt auch Kostümbildnerin Anja Rabes das Thema, wenn sie in der „Fischer“- Szene zum Sixtieslook klobige moderne Hightech-Turnschuhe kombiniert (statt Segelschuhe oder Tod’s oder zumindest Chucks). Zudem ist die Szene so mit fahrbaren Kinositzreihen und Clubgestühl vollgerumpelt, dass die Darsteller unaufhörlich zum Platznehmen gezwungen werden. Was wiederum nicht gerade der Körperspannung förderlich ist.

Lauter tolle, kraftvolle, kerngesunde Stimmen

Die Sängerbesetzung ist exquisit, Piotr Beczala strahlt sich durch Riccardos Kantilenen, die Partie kommt genau richtig für seine stimmliche Entwicklung. Dalibor Jenis verfügt über eines dieser seltenen Heldenbaritonorgane mit Italianità, Larissa Diadkova orgelt als Ulrica prächtig im tiefen Register, Anna Prohaska hat keine Probleme mit den Koloraturen des Pagen Oscar. Lauter tolle, kraftvolle, kerngesunde Stimmen für ein Drama, in dem es um Verzweiflung, gebrochene Herzen und versehrte Seelen geht. Lauter Rollendarsteller, denen man die Gefühle, von denen sie so wunderbar singen, keine Sekunde lang glaubt. Allein Catherine Naglestad versteht es, ins Innere der Amelia vorzudringen, aus Ton und Tat einen Charakter zu formen.

Ihre beiden Arien sind emotionale Inseln, Ankerpunkte in einem kalten Meer der Klänge, durch das Philippe Jordan die Staatskapelle steuert. Mit 33 Jahren ist Jordan, der sich von 1998 bis 2001 erste Sporen als Barenboims Assistent Unter den Linden verdient hat, designierter Musikchef der Pariser Oper, ein früh- reifer Dirigent, der Bühne und Graben souverän koordiniert. Wenn’s hochdramatisch wird, lässt er das Orchester schon mal dräuen und dröhnen, doch letztlich bleibt sein Verdi seelenlos, weil er ein Kontrollfreak ist, der alles auf Klangbalance, auf die Trennschärfe der einzelnen Stimmen ausrichtet. Glut entsteht in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts eben nur, wenn der Maestro auch mal dem Sentiment Raum gibt, mitschwimmt im Strudel der Gefühle.

Moderne als Täuschung

Je länger man auf die grässliche Bühne schaut, die über weite Strecken von Menschen in Pyjamas bevölkert wird, desto besser versteht man das Schimpfwort vom euro trash, das sie in den USA für Regietheater deutscher Prägung erfunden haben. Weil das Provokant-Moderne hier eine optische Täuschung ist. Alle Bewegungsabläufe sind so konventionell arrangiert, dass die Inszenierung bis zum Finalbild ohne Sinnverlust auch in einem historischen Setting ablaufen könnte.

Beim Showdown haben Wieler und Morabito dann plötzlich kein Interesse mehr an der Geschichte, die sie zuvor so ernsthaft mit Hilfe Minderjähriger erzählt haben. Renato und seine Totschläger lümmeln gelangweilt herum, Riccardo wird aus dem geschlenkerten Handgelenk abgeknallt. Der Entsetzensschrei des von Eberhard Friedrich eigentlich bestens präparierten Chores verpufft, denn die Maskenballgesellschaft war zuvor tanzend, taumelnd in Zeitlupe zu Boden gegangen.

Jossi Wieler hat auch deshalb so lange gezögert, Oper in Berlin zu inszenieren, weil er weiß, dass Häuser vom Anspruch der Staatsoper mit wechselnden Besetzungen durchreisender Stars arbeiten müssen. In diesem Fall könnte sich der Fluch des Repertoirealltags allerdings als Segen erweisen: Je mehr sich diese detailpusselige, am Reißbrett entworfene Choreografie abschleift, desto größer wird die Chance, dass sich hier tatsächlich ein ehrliches Gefühl einschleicht.

Wieder am 24., 27. und 30. Januar sowie 2., 5. und 9. Februar.

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