Kultur: Robert Ryman: Weiß so weiß so weiß

Dieses Weiß ist kein Weiß. Es ist Auftrag auf einer Fläche. Zum Beispiel Emailfarbe auf kaltgewalzter Stahlplatte oder Spachtelmasse auf einer Rigipsplatte. Oder "Winsor White" auf Leinen und "Enamelac" auf Fiberglass. Die Namen amerikanischer Hersteller, deren Ölfarben und Lacke er verwendete, baute Robert Ryman gerne in die Titel seiner Bilder ein. Es gefiel ihm, dass sie "kaum Assoziationen auslösen", wie er in einem Interview erzählte. Genauso wählte der amerikanische Maler Anfang der sechziger Jahre die Farbe Weiß zu seinem "Medium", weil sie ihn am wenigsten beim Bildermachen störte.

Weiß benutzte Ryman als Material unter Materialien, um "bestimmte ästhetische Probleme zu lösen". So erforschte er auch die Helligkeitswerte von Papier, Wellkarton, Plexiglas und Baumwolle, und wie sich ihre Oberflächen unter verschiedenen Lichtverhältnissen veränderten. Denn Ryman definierte sich nicht als Purist, sondern als Realist. Weiß wurde für ihn zu jener Farbe, die am differenziertesten "sichtbar macht", weil sie am meisten "mit Licht zu tun" hat, mit "Weichheit, Härte, Spiegelung und Bewegung". Ihre Symbolik der Reinheit, Leere und Transzendenz interessierte ihn wenig.

Ryman ging es ausschließlich "um das Bild selbst und um seine Umgebung". Inhalt der Malerei war für ihn "alles, was man sieht, alles, was in das Bild einbezogen ist - die Oberfläche, Licht und Struktur, Bewegung und Komposition". Robert Ryman vom populären Klischee des minimalistischen "Magiers in Weiß" zu befreien, in das ihn Kunstinterpreten der Moderne gern hineinzwängten, ist Hauptanliegen einer umfassenden Retrospektive zum 70. Geburtstag des Malers im Münchner Haus der Kunst. Die Kuratoren Bernhart Schwenk und Christoph Schreier haben fünfzig Hauptwerke aus allen Arbeitsphasen versammelt und entdecken den Künstler als "sensualistischen Vollblutmaler" neu. Denn Ryman bietet dem Betrachter seiner Werke keine Projektionsflächen oder Illusionsräume, sondern Kompositionen von intensiver, feinst abgestufter physischer Präsenz.

Eigentlich wollte Robert Tracy Ryman, geboren am 30. Mai 1930 in Nashville, Tennessee, Musiker werden, am liebsten Tenorsaxofonist. In New York, wohin er 1952 umzog, studierte er mit dem Jazzpianisten Lenny Tristano. Doch dann jobbte er als Aufsicht am Museum of Modern Art. 1953 kaufte er sich Leinwand und Malutensilien und probiert, "wie das ist, wenn man mit einem Pinsel voll Farbe über die Leinwand streicht". Von da an war Ryman infiziert, besessen davon, "ein Bild zu malen, ohne eine Geschichte zu erzählen". Es ist kein Zufall, dass sich etwa zur gleichen Zeit der amerikanische Maler Ad Reinhardt mit Haut und Haar der Farbe Schwarz verschrieb. Sein größtes Bedürfnis galt der "Kunst als Kunst" und damit einer autonomen, strikt vom Leben getrennten Kunst.

Beide, Reinhardt wie Ryman entwickelten ihre essenziellen Konzepte zu einem Zeitpunkt, als sich die Pop Art von Jasper Johns, Roy Lichtenstein und Andy Warhol mit ihrer Lust an narrativen Versatzstücken aus der Gegenwart des Konsums allmählich durchzusetzen begann. Umso nachhaltiger wirken die von Ryman selbst in den hohen Münchner Oberlichtsälen gehängten Werke nun auch vor dem Hintergrund der aktuellen Kunstproduktion. Schließlich verabscheut die Malerei im Zeichen der globalen Popkultur und der Crossover-Ästhetik derzeit nichts mehr als Autonomie. Doch genau in diesem Kontrast offenbart sich plötzlich die Radikalität von Rymans Arbeiten: Sie sind real und physisch begreifbar, weil sie ihren Entstehungsprozess in allen Details offenlegen. Sie wollen nicht manipulieren, zitieren, ironisieren oder vermischen, sondern ein Gegenüber sein. Darin liegt ihre utopische Qualität.

Nur folgerichtig baten die Kuratoren vier junge Künstler, Ryman zu Ehren eigene Installationen für die Schau zu entwerfen. Die Beiträge von Ariane Epars, Clay Ketter, Albert Weis und Beat Zoderer greifen die rational-intuitive Arbeitsmethode des Amerikaners auf und kommentieren sie mit den jeweils eigenen Mitteln. Deutlich wird eine gemeinsame Sehnsucht, den vorherrschenden, geschwätzigen Massen der Bilder, Symbole und Labels Konzentration entgegenzusetzen. "Eigentlich geht es darum, was man gewinnt, wenn man Dinge wegnimmt", erklärt der amerikanische Künstler Clay Ketter. Vielleicht ist das Robert Rymans heutige Botschaft: Real ist nicht ein Leben in mehr oder weniger retuschierten und nachgepixelten Bildern. Real ist eher der Dialog, der entsteht, wenn das Auge beginnt, die Bilder als sinnliche Partitur des Sehens zu lesen.

Eva Karcher