Kultur: Rokoko und Roboter

Die listige Schlange, vor der Tamino fluchtartig in Ohnmacht fällt, ist ein Theatertier mit drei Köpfen. Zwischen den lachenden Zähnen im Leckermaul steigen die Damen der Königin der Nacht hervor. Papageno pellt sich aus einem Schlangenei, die drei Knaben sind doppelt zu erblicken als stumme und singende, als junge Leute von heute und geflügelte Rokoko-Genien, die sich mit dem klaren Ton der Dresdner Kruzianer hören lassen. Wenn geflötet wird, tauchen theatralische Kuscheltiere à la Kinderzimmer auf, Narzissen nicken, wenn Glöckchen klingen, und es grünt aus grauem Pyramidenstein, wenn der Vogelmensch seine Papagena nimmt. Roboter oder Außerirdische zucken herum, während die geharnischten Männer mit nichts als ihren Notenbüchern bewaffnet sind, den Choral auf den Lippen wie Currendesänger.

Höflicherweise lassen die Staatsoper und die Deutsche Oper ihre "Zauberflöten" momentan schweigen, weil "Berlins Musiktheater" eine weitere draufsetzt. Harry Kupfers Inszenierung von 1986 ist an der Komischen Oper spielend 13 Jahre alt geworden, aber der Plan des Regisseurs, sie zu verändern, ihre Gedanken noch einmal zu denken, reicht ebensoweit zurück. "Die Zauberflöte" ist so breitgetreten, daß man sie eigentlich nicht mehr sehen kann, ein angestaubtes Märchen, für das wir alle längst zu alt geworden sind, gleichzeitig ein Lieblingsstück des Publikums und unerschöpflich. Ob nun also Berlin mit seinen Opernhäusern und "Zauberflöten" darin noch eine dritte braucht, ist eine Frage, die sich angesichts des Meisterwerks verbietet. Spannender wäre es freilich gewesen, hätte der Chefregisseur die Aufgabe diesmal geschickt delegiert, um mit dem Kontrast eine Neuzeit der Komischen Oper noch während seiner Amtszeit einzuläuten.

Kupfer hat in seinen bisherigen "Zauberflöten" Maria Theresia, die kaputte Semperoper, das Grau der Städte auf die Bühne gebracht. Jetzt gibt er seine "Zauberflöte" dem historischen Ursprung zurück, dem Theater des Schauspielers Emanuel Schikaneder, um dessen "Humanitas" unserer Gegenwart zu überbringen. Das Theater, eine Art von barocker Pawlatschen-Bühne, repräsentiert mit Kulissenbrimborium, Schnürboden, Versenkung zunächst sich selbst. Man lese Schikaneders Szenenanweisungen: "Die Berge teilen sich auseinander", "mit transparenten Sternen", "Triumphwagen, von sechs Löwen gezogen". Dahinter bleibt Kupfer mit den konventionellen Versatzstücken des Bühnenbildners Valeri Lewental weit zurück, und was da dauernd an Säulen und Pyramiden aufgefahren und an Effekten repetiert wird, macht niemanden mehr vor Staunen stumm. Aber will Theater der Wirklichkeit nicht gleichen, so ist es als utopischer Raum zu allem fähig: Das ist die innere Botschaft der Inszenierung, die unter ihren Schwächen zu entdecken ist.

Mit dem Sarastro-Orden, dessen humanes Programm ihm in der Realität zerstört scheint, kann der Regisseur nun noch weniger anfangen als in seiner ersten Berliner Inszenierung. Da war der Kreis der Eingeweihten zum Ku-Klux-Klan erstarrt, jetzt, da er sie nicht mehr so harsch denunzieren mag, läßt Kupfer die Herren mit Sitzkissen zur Versammlung antreten, "die eine der wichtigsten unserer Zeit ist". Und dann klopfen sie dem Sarastro Beifall wie ein Seminar-Auditorium. Kupfers interessante Dialog-Regie der Stelle ist von früher bekannt.

Was gut ist, soll man nicht ändern. Das gehört zum Plädoyer für eine gänzlich andere Lesart des Stücks. Zudem ist bedauerlich, daß Kupfer, wie andere Regisseure heute auch, keine große Musik mehr anhören kann, ohne sie ins Bild zu setzen. Kaum hebt Yakov Kreizberg den Taktstock zur Ouvertüre, da sind die Knaben und Tamino schon auf der Bühne. Zum Allegro nach der langsamen Einleitung fahren Truhen mit Theaterfundus hoch, was Unruhe bringt. Die haben Kreizberg und das Orchester nicht verdient, weil ihre Interpretation der Partitur Lebendigkeit genug reflektiert. Zum musikalischen Plus sind wiederum die Chorsolisten zu rechnen, die Peter Wodner von Erfolg zu Erfolg führt.

Alles, was mit Menschlichkeit zu tun hat, ist bei Kupfer in bewährt behutsamen Händen: Die sensible Naivität der Freundschaft von Mann und Weib im Duett Papagenos mit Pamina "Bei Männern, welche Liebe fühlen", die Annäherung Taminos an den Sprecher des Sarastro-Reiches, die ohnmächtige Pamina in den Armen Sarastros, der spürt, daß der rituelle Gesang an Isis und Osiris leer wird, und zweifelnd an seiner Mission leidet. Philip Kang steht expressiv für diese Persönlichkeit ein, ein Wahlverwandter des verzichtenden Thoas oder Selim, obwohl sein in der Tiefe noch herrlich klingender Baß, Wagner-strapaziert, in den heiligen Hallen enttäuscht. Sein flexibler Regierungssprecher ist Stefan Heidemann. Aus dem großen Personal der Oper gewinnt die Pamina der Anna Korondi mit intaktem Sopran Sympathien, wetteifernd mit dem charmanten Klaus Häger als Papageno. Andreas Conrad ist als Monostatos nicht weniger geschickt in seiner geflüsterten Geschwindarie als vor 13 Jahren. Die Geharnischten sind mit Stephan Spiewok und Klemens Slowioczek würdig aus dem Ensemble besetzt, dem Alenka Genzels Papagena präzis ein lustiges Pünktchen aufsetzt.

Wenn es nach der Publikumsabstimmung ginge, bekäme die Königin der Nacht Sieg und Sonnenkreis, anstatt "zernichtet" zu werden. Denn Marlis Petersen besitzt musikalisch alles, was die Rolle braucht: Lyrik, Dramatik, Leidenschaft und Treffsicherheit in der Koloratur. Ihre Damen (Bettina Jensen, Christiane Oertel, Caren van Oyen) tragen am Ende Kampfanzug, wie gegenwärtig viele Menschen zwischen Gut und Böse . . . Mit den Kostümen wandert die Inszenierung allmählich in unsere Zeit, so auch Prinz Tamino, der hier einen Entwicklungsroman durchlebt (der angestrengte Tenor Ilya Lewinskys wird dieser neuen Sicht der Rolle noch nicht gerecht), bevor er das priesterliche Signum, eine Schärpe, in die Höhe trägt. Zu Pamina, ihren Rokoko-Gefährten, ihrem Einhorn. Eine Hommage an das Theater, die auf ihre Weise rührend ist.

Wieder am 25. 6. sowie 4., 12. und 16. 7.