Kultur : Traumgespinste eines Göttlichen

Seit über acht Wochen ist die Ausstellung „Das MoMA in Berlin“ zu sehen. Mehr als 300000 Besucher strömten bislang in die Neue Nationalgalerie. Wir stellen – in monatlicher Folge – einige der gezeigten Hauptwerke des Museum of Modern Art vor. Heute: zwei Gemälde von Salvador Dalí

Nicola Kuhn

An Selbstbewusstsein hat es ihm nie gemangelt. „Im Alter von sechs Jahren wollte ich Koch werden. Mit sieben wollte ich Napoleon sein. Und mein Ehrgeiz ist seither stetig gewachsen“, lauten die ersten Zeilen seiner über 700 Seiten starken Autobiografie; da war er gerade 37 Jahre alt. Und doch gehören seine beiden Gemälde in der Ausstellung „Das MoMA in Berlin“ zu den kleineren Werken der Mega-Schau: entstanden 1929 und 1931, in den Jahren, als Salvador Dalí, der am 11. Mai hundert Jahre alt geworden wäre, seine wichtigsten Bilder schuf. Gerade einmal 24 x 34,5 beziehungsweise 24 x 33 Zentimeter groß, verfehlen sie doch nicht ihre Wirkung. Stets stehen Trauben von Menschen vor diesen zwei Originalen, die jeder schon tausendfach reproduziert gesehen hat. Denn „Die erleuchteten Vergnügen“ und vor allem „Die Beständigkeit der Erinnerung“ gehören zu den bekanntesten Bildern des Spaniers, der es wie kein anderer verstand, sich zu vermarkten.

Das Warten in der Schlange lohnt sich – auch wenn Dalís überheblichen Reden („Ich bin göttlich!“), die exzentrischen Selbstinszenierungen und die inflationäre Verbreitung seiner einmal entwickelten Motive bis hin zu Parfümflacons und Automobil-Werbung vielfach einen Überdruss erzeugt haben, der ungerechterweise auch die frühen, originären Arbeiten trifft.

Im Mies van der Rohe-Bau ist Dalí jetzt in seiner ursprünglichen Kraft zu erleben, und das im Energiefeld anderer surrealistischer Künstler. In der Nachbarschaft eines Paul Klee, Hans Arp, Joan Miró bleibt er zwar der Sonderling, als der er sich mit seinen extravaganten Auftritten stets zu präsentieren wusste. Und doch wird deutlich, woher er seine Anregungen bezog: Die rätselhaften Szenerien finden sich bei Max Ernst wieder, die deformierten Gegenstände bei Yves Tanguy, die dramatische Raumstruktur bei Giorgio de Chirico, das Bild-im-Bild-Verfahren verdankt er René Magritte.

Wie ein Meteorit hatte sich der spanische Maler den Pariser Surrealisten angenähert. Zunächst waren sie fasziniert von der Rätselhaftigkeit seiner Gemälde, beeindruckt von der Gewaltsamkeit seiner Motive etwa in dem gemeinsam mit Luis Bunuel geschaffenen Film „Ein andalusischer Hund“. Dessen berühmte Szene – der brutale Schnitt mit einer Rasierklinge durch das Auge eines Mädchens – provozierte in Dalís Ankunftsjahr 1929 sogleich einen Skandal. Schon bald folgten allerdings die Abgrenzungsmanöver, bei denen auch Außerkünstlerisches, die heftige Liaison mit Gala, der Ex-Frau Paul Eluards, und die Liebelei mit dem Faschismus eine Rolle gespielt haben dürfte. Die Ironie der Kunst-Geschichte will es, dass ausgerechnet Dalí heute als bedeutendster Maler und Bildhauer des Surrealismus gilt.

Im vorvorletzten Saal der MoMA-Schau sind sie alle noch einmal vereint, ganz so wie Alfred H. Barr, der Direktor des Museum of Modern Art, sie in seiner Ausstellung „Fantastic Art, Dada, Surrealism“ 1936 versammelt hatte, mit der er die neue Kunstbewegung auch historisch bis hin zu Matthias Grünewald und Hieronymus Bosch zurückverfolgen wollte. Barrs Präsentation bekräftigte noch einmal die bereits von André Breton als theoretischem Kopf der Surrealisten getroffene Unterscheidung zwischen der „abstrakt-automatischen“ und der „akademisch-illusionistischen“ Strömung, zu der Dalí zählte. Als Verfechter einer evolutionären Entwicklung von Kunst favorisierte der Museumsmann allerdings die erste Richtung, da sie für ihn folgerichtig zu den Werken der abstrakten amerikanischen Maler überleitete.

Im Mies van der Rohe-Bau hängen sie alle gleichberechtigt nebeneinander: die Vertreter des „absoluten“ gegenstandslosen und des „veristischen“ gegenständlichen Surrealismus. Während Hans Arp, André Masson, Joan Miró, mit vielen Werken auch Max Ernst und Paul Klee dem Zufall die Regie überließen, indem bei ihnen das Unbewusste den Pinsel führen durfte, brachten die Veristen – allen voran Dalí – ihre Traumvisionen höchst konkret auf die Leinwand. Der spanische Künstler hat dieses Vorgehen einmal als „paranoisch-kritische Methode“ bezeichnet. In Anlehnung an Freud wird dabei Unbewusstes an die Oberfläche gespült und vom Künstler poetisch umgedeutet: „In Wirklichkeit bin ich nur der Automat, der urteilsfrei und mit größtmöglicher Genauigkeit die Diktate meines Unterbewusstseins erfasst, meine Träume, die hypnotischen Bilder und Visionen, meine paranoischen Halluzinationen.“

Die sich herausbildenden Motive bringt Dalí jedoch nicht diffus wie sonst im Traum, sondern mit der Präzision des Trompe-l’oeil auf die Leinwand. Die feine Lasurtechnik, die ihm die akribische Wiedergabe naturalistischer Details ermöglichte, hatte er an der altmeisterlichen Madrider Akademie erlernt. Mit der Perfektion einer handgemalten Fotografie konnte er auf diese Weise seine Traumbilder ins Malerische übersetzen. So wird er – jubelt sein Biograf Robert Descharmes – ein Vierteljahrhundert im Voraus der Schutzpatron der amerikanischen Fotorealisten. Doch anders als in ihren Bildern entzieht sich bei Dalí das Dargestellte der Erklärbarkeit. „Ich finde es absolut normal, wenn sowohl meine Freunde als auch die Öffentlichkeit den Sinn meiner Bilder nicht verstehen“, hat der Künstler Mitte der Dreißigerjahre beruhigenderweise zu Protokoll gegeben. „Wie kann man von irgendjemandem erwarten, die Bedeutung meiner Bilder zu begreifen, wenn ich, der ich sie gemalt habe, sie auch nicht verstehe?“

So liest jeder seine eigene Geschichte aus dem Gemälde „Die erleuchteten Vergnügen“ (1929) heraus, auf dem in einer öden Landschaft drei gerahmte Bilder im Bild erscheinen, daneben ein Lustmord geschieht, der Löwenkopf als Symbol des Begehrens am Horizont auftaucht. Das Löwenmotiv kehrt in dieser Zeit immer wieder. Vergeblich hatte der Maler bislang die Frau seiner Träume gesucht, die ihm doch im gleichen Jahr in Gestalt der Russin Helena Deluvina Diakonoff, genannt Gala, begegnen sollte.

1931, im Entstehungsjahr des zweiten berühmten MoMA-Bildes, „Die Beständigkeit der Erinnerung“, sind die beiden längst ein Paar. Wie so oft sollte Gala bei der Titelfindung eine wichtige Rolle spielen. Der Anekdote nach war Dalí durch den Anblick eines weichen Camemberts, den er zu Abend gegessen hatte, auf das später zur weltweiten Ikone gewordene Motiv der zerfließenden Uhren gekommen. Zeit spielt in dieser Traumlandschaft, deren Felsen an die heimatliche Küste Dalís in Katalonien erinnern, keine Rolle mehr. Als der Künstler seiner von einem Kinobesuch zurückkehrenden Gefährtin das eben vollendete Bild präsentierte, sagte sie: „Keiner kann es vergessen, der es jemals sah.“ Auf die Frage, wie der gerade gesehene Film gewesen sei, soll sie geantwortet haben: „Ich weiß nicht…ichkann mich nicht mehr an ihn erinnern.“

Kurz darauf erwarb das Gemälde übrigens der amerikanische Galerist Julian Levy, der Dalí in den USA bekannt machte, in die der Spanier 1940 emigrierte. „Die Beständigkeit der Erinnerung“ wurde zu einem Grundstein seines Ruhmes in der Neuen Welt, auf die Salvador Dalí mit seiner kühnen Autobiografie so dringlich bereits hingearbeitet hatte. Im Jahr ihres Erscheinens, 1941, erhielt er prompt seine erste Retrospektive – im Museum of Modern Art.

Anlässlich von Dalís 100. Geburtstages erscheint im Münchner Verlag Schirmer/Mosel eine Sonderausgabe der Autobiografie „Das geheime Leben des Salvador Dalí“, übersetzt von Ralf Schiebler, 704 S., 39,80 €.

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